董其昌在《画禅室随笔》中写道：“国朝名士仅戴文进为武林人，已有浙派之目。”此说指出浙派始于戴文进。董其昌的这一言论，作为画学批评史的定论而被广泛应用，影响深远。
戴进对山水、人物、花鸟、走兽“靡所不学，靡所不精”，尤擅画山水。他出生在南宋1日都，绘画自然受南宋院体画余绪的熏陶，但又不拘囿于此，而是兼师北宋诸家。他的山水画既取马远、夏圭、李唐、刘松年、李成、郭熙诸家之长，融会出新，形成苍古沉郁、浑厚雄强一路面目(如《洞天问道图》、《风雨归舟图》)，又借鉴董源、巨然和米芾父子之法，别开生面，形成清幽淡雅；空灵隽逸的风格(如《仿燕文贵山水图》)，真可谓面貌多样。我们现欣赏的《春山积翠图》 (见图)，属于戴进的后一种画风。
《春山积翠图》为纸本水墨，纵141厘米，横53.4厘米，现藏上海博物馆。画面右下方题款："正统己已上元日，钱塘戴文进为文序至契写《春山积翠图》。”下钤“文进”、“静庵”两枚朱文印。此图作于1449年，是画家现存画迹中为数不多的有年款可考的作品之一。此图既有南宋院体水墨山水画的外表特征，又渗透、融入了文人画的笔墨情趣，是研究画家画风演变的一件重要作品。
在《春山积翠图》中，戴进用斜向截断式表现近景、中景和远景，营造出高山起伏之势。近景和远景位于画面上、下两端的右侧，中景占据画面左侧的中心位置。连接山坡和山峰的不是实景，而是空潆、缥缈的云雾。云雾沿着山麓飘向远方，使画面有一种空间感、迂回感和纵深感。近景为“一角”之坡，中景和远景为“半边”山峰，与马远和夏圭的构景之法相近。近坡上，拄杖老者和携琴童子一前一后地向远处的茅舍走去，人物线条遒劲方折。戴进以浓墨绘写的三株古松挺立于坡上，斜枝偃蹇，有“拖枝马远”的韵味。以上这些，都说明了戴进此画受南宋院体画影响之深。
戴进的绘画并不仅仅师法南宋院体画家，而是兼取多家、融会贯通。《春山积翠图》的构图似马、夏的画，但又跳出了他们的窠臼。作品近景、中景、远景渐推渐远，层次分明，各臻其妙，看不出有什么主次之别。从右边切入的中景将近景与远景连在一起，构成迂回之势。这与马、夏作画往往忽视或省略中景有明显的差别。戴进以独特的绘画语言表现出自然物象的神采。近坡处，画家以几笔淡墨表现出坡石的亮度和树色的浓重；山路略施短皴，凸现出山路上行走的童叟的形象。中景和远景的山体先以劲健的线条勾出轮廓，后以斧劈皴皴出山石的肌理，用笔率性、轻快。皴笔的四周用大片淡墨晕染，皴笔隐隐约约，使山石处于一种迷蒙之中。这迥异于马、夏以严谨、厚重的大斧劈皴所营造出的苍劲、雄浑之韵。戴进此图笔法简劲、纵放，除小斧劈皴外，很难找到与马、夏笔墨相似之处。作品皴染有虚有实，山光物影顿生，景色渐远渐淡，呈现出清空迷蒙、静谧悠远的意境。
清代徐沁在《明画录》中写道：“其(戴进)山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利家者也。”事实上，除了郭熙、李唐、马远、夏圭外，戴进还师法董源、米芾、高克恭等人。《春山积翠图》中，虽无明显的“二米”的湿墨横点，但画家以水墨晕染的大片山体和中景山顶以浓淡不同、大小不一的墨点绘出的树木，不能不说是受米芾“云山墨戏”的影响。画中也不见董、巨的披麻皴，但远处山顶那密集的苔点的画法明显出自董、巨。正因为戴进的绘画涉猎诸家，并将其熔于一炉，所以才形成了简劲挺健、放纵隽逸的自家画风，这不正体现了他在“妙处多自发之”吗?这幅表现江南山峦的春景图，新绿漫崖，翠色拂眼，给人以空灵之美、迷蒙之美、秀逸之美。
戴进(1388-1462)，一作戴 ，字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘(今杭州)人。戴进早年制作金银首饰，后改为学画。宣德年间，他因画艺出众被征人宫廷画院，但遭到待诏谢环等人的妒忌。谢环诋毁其绘制的《秋江垂钓图》中钓鱼老翁身着大红袍有侮辱朝廷之嫌。于是，宣宗将其逐出画院。戴进注重深入社会底层、亲近大自然，从多方面汲取营养，终于成为开宗立派的一代绘画大师。
