如果要进一步了解中国文化史或中国文人史，我们可以留心中国书法史。书法艺术是中国最高艺术形式之一。
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走进中国历史博物馆大厅，我们崇敬我们的祖先对世界文明的创造，对中国文化的奠基，推动和发展。
这里展出了一尊一九五九年山东省大汶河畔莒县出土的灰陶尊。陶尊高约一米，直径约四十厘米。表面刻有日，月，山的简易图形。刻线简明直朴。线内填有红色颜料（见图1）。它属于大汶口晚期即大约公元前二千五百年左右。
唐兰【《关于江西吴域文化遗址的初步探索》，《文物》七五，七】以及于省吾【《关于古文字研究的若干问题》，《文物》七三，二】认为是早期文字。邵望平【《 远古文明的火花－陶尊上的文字》，《文物》七八，九】认为是图象。
唐氏释为炅字的原形（ ），于氏释为旦字的原形（ ）。邵氏则认为此器具有神圣的意义，将图象理解为祭祀的意思。
对三氏之说进行怎样的判断有不同的角度。这里我们要用艺术家的眼力去理解它。图形，包括整器的审美意义才是我们研究的问题。
站在此器面前，我们感到自己的渺小。粗旷的刻线内涂有丹红，日，月，山的图形大气磅礴，凸耸自然。神秘和神圣震颤了我们的心灵。我们惊讶古人的勇气和坦荡气概。
他们的手写下的是大自然的精神。他们的手托出的是我们民族的魂灵。中华民族一开始就用大写意的方式揭开了中国艺术的帏幔。
第一章商代文字
商代文字有青铜器，陶器，石器，玉器，甲骨上面的铭文。其中甲骨文是目前发现的最早的系统文字。约公元前一千三百年至公元前一千一百年左右。以河南安阳小屯殷墟出土最多。
商代文字烂漫多样，总的说来是以象形为基础，有指事，会意，形声，假借造字方法。有明显的构造规律，且向表形，标音，假借系统发展。
商代文字大多有一个先写后刻的过程。但也有墨写或丹写在骨片，玉片，陶片上的，亦有先刻再填以丹红的。
学习商代书法要以罕见的商代墨迹为主。起伏变化的笔迹，错落交叉的线条，或浓或淡的墨色或丹色。已经完全艺术化了。商代墨迹对于中国书法的贡献如日之中天。它对于笔迹的求索已经超越了“象形“。向着线条的变幻和空间的分割的方向前进。
这里，我们可以看出黄河文明和长江文明的浪漫气质。正是这种与西方文明异同的感情，使中华民族对于线条的领悟和把握，对于空间的分割和确定。一蹴而就。
“笔迹者，界也“。一道墨线，界出了中国书法艺术的喷礴曙光。我们为这种基调喝彩。
第二章商周金文
商周金文的强烈艺术个性，成就之大。是先秦书法史上最隆重的一章。且犹以商，西周为辉煌。
金文不同于甲骨文。它的发展秉承和吸收了当时墨迹的优良传统。通过运“刀“如笔，在模范上用提，按，顿，挫等手法写出自己的线条。它虽是铸造而来，但却较为忠实的表现出了笔，墨所具有的形态和情致。线条流利圆转，具有起伏变化。而且不光有点，线，同时也有面的构成。甲骨文的笔画因刀刻的缘故，笔画直且起伏很小，转折处没有圆转，是以方为折的。从甲骨文和金文里选出一些相同的象形字进行比较。（见图2）不难看出金文在形态上，以及描绘的复杂程度上都超过了甲骨文。甲骨文更具有抽象性。可以断言：在甲骨文泛滥时期有一种更原始的系统文字（准金文）在流行。但可能由于工艺所限，这种文字在商代金文上没有留下痕迹，我们期待有新的考古发现的出现。
以上可以看出：金文发展的源泉是先于甲骨文的原始文字。它强调的是：结构的自由和开张；线条的质感和丰腴；态势的起伏和欲动。
请看：散氏盘，毛公鼎，静簋，令簋，虢季子白盘。
第三章六国文字
“子子孙孙永宝用“的重鼎被埋在地下，一个风云变幻的战国时代来临了。
此时的书法突然活跃起来了。象这一时期的理论风云一样，多样和表现。亦象这一时期的人们的心态一样。多样和躁动。
文字已不是贵族的专利，而是被以士为主的各层人士所掌握。随着社会生产力的发展，笔已形成，简，帛的应用都为文字的广泛传播提供了物质基础。文字应用在了社会的各个方面。
“普天之下，莫非王土“的概念被第一次打破了。群雄争霸，各占一方。为士的进取提供了机会。文字成为表现形式之一不可避免。
纷杂的书法流派夹杂着地域的风情全部汇集到了风云战场。
帛书是此时最能代表的书法。它是当时的手写书体 ，继承了商周手体恢宏气象，又溶入了自己时代的风格。起笔坚定，行笔迅速。字形方而内部开展，书风谨严又不失潇洒。是写的很快的速写体。体势似草隶，当是篆书的行草书。联想以前我们发现的一些商、周遗物上的草写，我们现在可以知道草书的概念和范围有多么广大了。
第四章石鼓文
六国以前是吉金汪洋大观的时代。到了秦襄公时期却出来了十个鼓形的刻石。唐代韦应物，韩愈，宋代苏轼，明代董其昌都目睹过它并尽情地讴歌过它。各自留下一首《石鼓歌》长诗。“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”。
我们在石鼓文中看不到一丝乱世之气，有的只是秦王朝的威武霸悍之气。“ 吾车既工，吾马既同”。秦始皇的兵俑们冲下西北黄土坡时是否就是唱着这样的歌。
在文人眼中，是那古奥的字形，精彩的诗歌还是那十个叫人惊诧莫名鼓石？它充满了美的意义。没有任何人把它视为小篆而慢待。凡见过它的人都极力地鼓吹它，诗人们用了大胆奇丽的思想对它进行思考。
石鼓文是规范的。力求装饰，追求平行，均匀，对称之美。有人说它是理性作品，但在我看来它在字里隐含着什么。不然诗人们那来的那么多的激情和瑰丽的语言。
是什么？漂移和不可测。
第五章秦代篆书
秦篆同大篆比较我们真要为始皇帝的开国雄风悲伤了。他爱好的怎么是这样的文字。纤细和矜饬。真是奇怪。希望越大，失望亦越大。唐皇帝却是开明既让柳公权做太子少师，却也可张旭，怀素等满壁狂书。
秦篆的意义在于第一次对汉字进行规范整理，使汉字走向易识，易用的正途。为中国的统一做了最重要的贡献。
已经是刻板的均匀。小心翼翼的行笔。
专制制度必亡。
诏版又是奇怪。出于谁手？如此恣肆而放纵。错落和倾斜，大小间杂。老皇帝刚死，就有人在国家的度量衡上做手脚了。如果这字是李斯所书的就大有意义了。清代馆阁家们及你们的子孙，你们见过你们祖师的烂漫吗？如果不是李斯所书，是谁所书？三千儒被坑之后还有这样的犟种。
诏版情趣盎然。刻石无法与它相比。
第六章隶书
仁者乐山，智者乐水。郦道元说：“隶出自古，非始于秦”。山水有灵，郦道元语不错。
我们在六国文字墨迹中已经看到隶书的端睨了。但是隶书到了汉代在刻石上的反映却开辟了一个新的美境。可以讲是日月老人对书法的锺爱。它神奇的大手在钟鼎和刻石上一抹。一种自然朴素却亦有神仙造化的风格出现了。我们谓之：金石气。
天地有情，金石有形。汉人有了中国书法理论发端。
请听：
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书也。
此言没有丝毫谦虚，晦涩。开宗明义。
在笔画和结构上。强调力量和动感。
请听：
竦企鸟峙，志在飞移；狡兽暴骇，将奔未驰。
藏头护尾，力在字中，－故曰：势来不可止，势去不可遏。
使其形势递相映带，无使势背。
画点势尽，力收之。
《五凤刻石》，《莱子侯刻石》的神情太浓烈了。似干柴烈火。骤风暴雨。奠定了隶书的大致方向。
从此，情势和形势便在中国书法史中有了理论的照耀迅猛而奔流。
第七章东汉隶书
东汉隶书精品众多。各有风情。如《大吉买山地记》《礼器碑》《石门颂》《曹全碑》《张迁碑》《鲜于璜碑》每一次看到这些隶书精品，我们都会产生对隶书的新认识和新理解。这需要强烈审美鉴赏能力。
空旷疏朗的结构，纵横恣意的笔画。字体上的开放和自由，大小的错落和尽性，行间的轻松与跳动，全体的和谐与变化。都构成了隶书自己的情态。其神理一如西汉隶书。可贵处又是在隶书成熟之后绝不满足，将风格进行多样探索，在强调势的同时融入意的意义。书法从功用到表现。笔画中的或纵或勒，行间或蓄或放，节奏变化力求心散怀抱的抒情运动。无非努力要将中国文化注入其字间。形成厚势。
仔细体察隶书精微细致的变化和尽情尽意的一波吧。
看看而今隶书的创作。
毛主席教导我们说： 学习， 学习， 再学习。
第八章汉代简牍
感谢谁呢，我们有幸看到这样的作品。极具现代意义，荒疏大雅的精典--汉代简牍。
依靠语言注解现代作品的难度是巨大的。从古到今都是如此。但是靠形象就较为简单容易了。简牍的创作者显然已不是皇家重臣了。塞外戍边的军吏，忙碌的工匠，往来的商人才是真正的创作者。
简牍的狭窄没有束缚作者创造力。皇家法度早被沙漠的大风吹尽，作者不经意中信笔飞动，自由地表现了书者的个性。西北简牍所表现的不仅仅是中原文明。却更具有西域民族的浪漫和霸气。现代--的意义是将优秀传统和时代的上升精神相结合。绝无小家子的造作和嚎叫的呻吟。
材料的宝贵和限制，迫使书者将字体压扁。但书者却在狭窄的空间里将字体的横纵之势最充分地表现出来。偶有可能作者的竖划便一冲而下，宣泄对自由空间的渴望。
“书初无意于佳乃佳尔”－ 苏轼语。
第九章汉代篆书
懂得一点篆刻艺术的人，一定会注意汉代篆书的。这里主要是指汉碑篆额书体，因为它的成就最大。
《张迁》《华山》《尹宙》等碑的篆额有着独特美学意义。与秦篆风格大相径庭。汉篆的装饰性与表现性是第一位的。第一感是汉篆有着笔的运动和起伏。第二感是结体上汉篆继承了金文，帛书，诏版等优秀传统。没有沿袭秦篆的小家气。第三感是汉篆的发展与隶书的发展是紧密相连的。
可以说汉篆是继承传统，又有极大创新的最成功的典型。可惜社会生活的迅速变化使他成了短命。
汉篆的装饰性使汉篆最广泛地进入了社会生活的各个领域。如瓦当，货币，印章。我们把印章上的汉篆称为摹印篆。其特点孙光祖《六书缘起》说得最好：“曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以均整，其文则篆而非隶，其体则隶而非篆，其点画则篆隶相融，浑穆端凝，一朝之创制也。”
学习汉篆对于篆刻的创造和书法的创新有着重大意义。
