20多年来,对书法本质的认识,提出过许多见解,梁际翔先生在《书法艺术管 窥》(书法报2001,32期)一文中归纳了31条,我想如果再找找,还会更多。为什么会有如此多的分歧呢?一个重要的原因,恰如谌思先生在《二十年来书法美学研究庶谈》一文开头所说的那样:“研究书法美学,首先得有艺术美学的基础；而要弄清艺术美学,又得从根本上打下美学的基础；有自己的经得起检验的有科学体系性的美学见解。”没有这样的书法美学作指导,书法的本质是很难说清楚的。我们从上面所归纳的31条为例,就可以看出艺术理论和美学理论上的混乱问题是多么的严重：其一,将艺术的共性与个性相混同,如“书者,散也。”“书者,如也,舒也。”“书法是抒情艺术”等等。这里是说书法具有和其它艺术一样的特性,并没有说明书法的个性特点。其二,将本质与特性相混肴。“书法‘可达其情性, 其哀乐’。”“写字者,写志也。”“书法艺术的美,是现实生活中各种事物的形体和动态美在艺术家头脑中的反映的产物。”“书法是表现艺术”等等,这里是将书法的某一特性误认为书法的本质特性。其三,将书法的各种特性叠加起来当作书法的本质,31条中有多条,但最典型的是梁际翔先生给书法下的定义:“中国书法是以笔法、墨法、结体、章法等技法书写篆、隶、揩、行、草等各种汉字、汉文、表达凝结着功力和气韵的点线及其造型情趣和神采、意境美感,并具有独特抒情性和可体现人、大自然与人类创造之美的表现艺术。”其四,将西方的某一美学观点生搬硬套地当作书法的本质,如:“书法是‘有意味的形式’的艺术。”“书法是抽象符号艺术”等。其五,同义反复,如“书法是汉字书写艺术”。“书法是以汉文字书写创造的艺术”等。人们想知道的是为什么汉字书写成了艺术,你却说“书法是汉字书写艺术”,这不是等于什么都没有说吗。
要把握书法的本质,确实需要有科学的艺术理论和美学理论的基础,而这种理论又是兼容古今中外的,如果只知古不知今、只知中不知外,或者只知今不知古、只知外不知中,那就会造成理论上的混乱,而使问题无法深入讨论下去。
二、在以上所说的31条中,涉及书法本质的也有若干条，如“书法是线条艺术。”“书法是以汉字为素材,以线条及其构成运动为形式,来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。”“书法是用毛笔书写的以汉字为表现对象的半抽象半具体的线条艺术。”在谌思先生的文章中对书法也有类似的论述:“由于书写是由点到线的运动,所以分明只在用以结体的点面,即讲求运动的宛如音乐般的节奏感;笔的挥运,受制于心律,同时也显示出书法者运笔的技能和功力,而这一切都构成书法形象的审美效果。”这些观点中一个共同的特点都是认为书法是线条运动的产物。也就是说线条是构成书法的基本要素,这是书法区别与其它艺术的本质特征。
谌思先生对书法是“线的艺术”提出了批评,这与自己以上所说的观点相矛盾,同时他还认为运用“有意味的形式”来说明书法艺术的特点是借用了洋人的观点。江柳先生进一步发挥了谌思先生的观点，以标题的形式提出：“书法不是纯线条艺术。” （《书法报》2001，30期）值得注意的是，作者多加了一个“纯”字。这意味着什么呢？是同意书法是线条艺术而不同意书法是“纯”线条艺术的提法呢？还是有其它用意？从全文来看，作者的目的是十分清楚的。这里着重批评了贝尔在《艺术》一书中提出的著名论点：艺术是“有意味的形式”。我在以上提到，把这个观点当作书法的本质特征是不妥的，因为这里的“形式”指向是泛指，而不是指线条。不同的艺术内容具有不同的直观形式。这个观点的价值在于说明了内容和形式的关系，并突出了内容具有独特的意义。正因为这个观点高度概括了内容决定形式的艺术观，所以被广泛地运用。完全不是江柳先生文章中所说的什么“纯粹形式”。如果我们熟悉一下这段西方美学史，就会了解到贝尔的观点具有特殊的价值，由于他的观点的提出，后经德国哲学家卡西尔的发展，为符号论美学奠定了理论基础，最后由著名的美国哲学家苏珊・朗格建立和完善了符号论美学体系。她的最有价值艺术观是把艺术确定为生命的形式，艺术必须以情感的形式表现出来，它必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。这种观点对研究书法的特性是很有价值的。我们对西方和古代的艺术观，本身就应该抱着批判继承的态度，不应该走向极端。
三、对书法是线的艺术，谌思先生提出了一系列问题：“什么是‘线的艺术’？因为汉字是由线条组成的吗？如今哪个民族的文字不是以线条组构？哪种文字书写不是线的书写？为什么除汉字书写外，其它所有以线的书写文字未能发展成为艺术”？1、2问我们下面要详细谈，后面的几问很简单，因为其它许多民族的文字都演变成了拼音文字，这与我们的汉字就有很大的区别。至于为什么其它民族的文字会演变成拼音文字，而我们民族的文字却能延续、发展下来？这个问题就不是本文所能回答的了。
汉字的演变和发展决定了书法的本质特性：从形象走向抽象（线条）。熟悉书法史的是不难理解这个特性的，这里我们作简要的论述，突出它是如何抽象化（线条化）的。
中国文字的发展大体可以分为四个阶段：甲骨文和金文、大篆和小篆、隶书和草书、楷书和行书。汉字的演变过程，是一个由形象到抽象的过程，是一个类似图画组合向线条组合的变化过程。甲骨文到金文是形象性逐渐丰富的阶段。这一方面是由于契刻工具和文字载体的变化，另一方面是由于人类科学文化和审美意识的增强。笔道的美化为汉字走向高层次的抽象积淀了内在和外在的文化和艺术因素。
金文到大篆和小篆，字体从物象再现的形象美转化为线条均衡美。这是因为文字的发展首先服从使用的需要，在适合的基础上逐渐衍化出便捷的形式美，因此小篆又进一步改变了大篆繁复的缺点，把复杂的结构简便化，体现出线条的抽象性、超越性、流动性和连续性，具有高度的自由感和韵律感。小篆使汉字的线条变得抽象和纯净，但是小篆笔道还多是圆转弯曲，对称的弧形，没有提按顿挫的变化，因此书法线条的美尚未充分表现出来。
书法的线条美要经过一个充分笔画化的过程，即变成点、横、竖、撇、捺、勾，在提按顿挫中体现出力度和波势，这个过程是经过了隶书和草书这两个阶段。隶书把弯曲的线条变成平直的笔画，这既便于书写，又使线条变得丰富和美观，从此汉字的形体结构基本固定了下来。“八法起于隶字开始”，（张怀 《用笔法》），使汉字进入到一个新的历史发展阶段，基本完成了从形象向抽象（线条）的转化过程。当然隶书还保留着“蚕头雁尾”这样的形象特征，直到简化的草书的出现，使线条彻底笔画化了，章草还有一点“雁尾”，今草就没有任何形象特征了。鲁迅在《门外交谈》中说：“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远。”
这里必须把概念弄清楚，不能把理性的抽象和感性的抽象混为一谈，更不能把事物的抽象和具体的内容相对立。江柳先生文章中的问题就出在这里。形象的抽象化，不但不排斥内容，反而会丰富内容，这是人类形象思维由低向高发展的必然趋势。
类似这样的论述，还可以列出许多。这些论述总体说明书法线条及其创造的本质特征：“五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”是说书法行笔运转的迟钝和灵巧，取决于人的内在精神的好坏，“神融笔畅是最佳状态。”“心不厌精，手不忘熟。”“规矩暗于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”书法线条的运动，是有规律的运动，人的内心不仅要精确地把握这些规律，而且手要会熟练地运用这些规律，只有“意先笔后”，才能创造出“潇洒流落，翰逸神飞”的作品。庄子哲学中有两句著名的话：“以天合天”，“指与物化”（《庄子・达生》）前一句中有两个“天”，第一个“天”指人，第二个“天”是指客观规律，这就是庄子“天人合一”的思想，它深刻地揭示了人的特性就在于他能把握和运用客观规律。后一句话是指人的创造规律，只有当客观规律被人类所把握，转化为人的能力和技巧（手指），这样主体的智慧就会转化为创造客体。这与黑格尔、费尔巴哈所创造、后由马克思所发展的对象化理论何其相似。中国古代书论中，处处闪耀着这种朴素的主客观相统一的辩证法思想光辉。
五、为什么说书法是线条艺术是书法的本质呢？
所谓本质就是一事物区别于他事物的属性，那么书法作为一门艺术，它与其它艺术到底有什么本质区别呢？艺术都有相通之处，例如梁际翔先生就将书法与绘画、音乐作了比较，认为书法是表现艺术（甲骨文、金文、篆书更像再现艺术），绘画是再现艺术，所以它们差别很大，而音乐也是表现艺术，所以它们反而比较相似。我们说艺术分类有多种方法，梁际翔先生是按照艺术反映生活的方式不同来分类，所以得出了这样的结论。如果我们按照艺术所使用的物质材料不同来分类，那么艺术又可以分为造型艺术（书法、绘画、雕塑）、音响艺术（音乐）和语言艺术（文学），如果按照这种方式来分，那么书法与绘画、雕塑比较相似，而与音乐的差别就比较大了。这说明书法作为一门艺术，它和其它艺术有许多相同之处。但这并不是它的本质特性。
我们通常是按照艺术反映生活的表现手段不同来分类，将艺术分为：音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、文学等。书法属于美术类，美术又称造型艺术，其中还包括绘画、雕塑、工艺、建筑艺术等。在这一类艺术中，绘画与书法最相近，自古就有“书画同源”说，在当今各类艺术相互交融中，书法和绘画有时几乎很难区分（西方的抽象绘画和中国的现代书法），很长一个时期来，人们十分关注这个问题，因为它涉及到书法今后的发展方向。
有人明确提出现代书法就是“倡导以绘画语汇来表达书法情绪，在形式上引进绘画的具象，如山、水、云、石之类”，“绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格，无视书法线条的立体感、力量感、节奏感等历史内容。”“把书法引向西方抽象表现主义”。这到底是中国书法还是西方抽象绘画？作者一方面说西方艺术家既不懂汉字“六法”，更“不具备一个真正书法家的观念立场”，对“文字造型的既定约束”他们“弃之不顾”，甚至对“文字笔顺下的时序规定，他们也完全不甚了了”......但是他们“却发掘出了中国书法中长期被埋没、无人注意的深层宝藏......并在艺术舞台上导演出一幕幕波澜壮阔的话剧时，中国书法家们却在昏昏然地大谈颜筋柳骨，点画功夫。这真令人心酸不已”。（陈振濂:《中国当代书法与西方“书法画”》，《中国书法大观》第676页）西方人到底有什么特殊本领，能在对书法一无所知的情况下，“却发掘出了中国书法中长期被埋没、无人注意的深层宝藏”，其实很简单，因为他们把书法当作了绘画来欣赏，这对西方人来说是完全可以理解的，这有什么值得“心酸不已”的呢？西方艺术家们，在半个多世纪以前，就发现了中国书法艺术的魅力，他们从中国书法艺术中吸取了大量的营养，不断丰富和发展了自身的艺术，但是我们却很少听到他们要鄙弃自己的艺术，把自己的艺术改变成中国的书法。中国人却很大方！动不动就不要自己的老祖宗，这种天生“大方”的劣根性，实在难改呀！
由于书法和绘画它们构成的最小元素都是线条（绘画还包括色彩），所以它们有很大的互补关系。但是它们也有本质的差别：书法以经过笔画化的最小元素（线条）构成一个有意义的汉字书法作品，例如“一”字，而绘画却要由线扩展为一个面才能形成一幅作品，因此我们可以用最简单的话来概括：书法是线的艺术，而绘画是面的艺术。
由于艺术具有共性，它们往往可以互为组合元素，例如将书法书写在旗袍上，我们可以把它叫做服饰艺术，但不能说它是书法艺术。同样，书法和绘画也可以互为元素，例如我们现在看到的不少“现代书法”作品，与其说是书法作品，到不如说是绘画艺术为好，因为它与以线条为结构的汉字书法作品的语言完全不同，它们只是将书法作为一种元素，拼合或涂抹一些似是而非的汉字字型，以此来表达自己的一种情绪、情感，或意念，这与西方的抽象创作意图几乎完全一致，因此把它叫做抽象派绘画，那有多好，为什么一定要挂一个名不正言不顺的名号呢？
现代书法当然有现代书法的特点，古代书法的某个阶段不也都有自己不同的特点吗？现代书法的特点，在经过若干时间的书法实践和理论探讨后，总会表现出来的。我们完全没有必要以否定古代为代价来获得一种没有特点的特点（书法都不存在了，还有什么书法特点呢）。
六、笔者在若干年前，看到一本“书法美学”，该书作者认为中国古代没有形成科学的理论体系，因此要建立科学的书法美学，就必须要用西方的美学理论和方法论。为此笔者提出了不同的观点，写了一篇短文，发表在1997年2月20日的《中国文化报》上，并且列出了中国书法美学应着重研究的几个问题，现引录如下（作了部分修改）：
书法美学研究应民族化
书法是中国特有的一种艺术，在悠久的历史进程中，它从实践和理论两个方面积累了极其丰富的经验，为我们留下了一大批宝贵遗产。我们今天研究中国书法美学，必须首先面对中国书法的发展事实和由此产生的书法理论，归纳出具有中国民族特性的书法美学。
有人认为中国古代的理论是经验主义的，是直观的，无方法论可言，只有西方近代才产生了科学的方法论，因此只有用西方的理论来总结中国的书论，才可能产生真正科学的书法美学。其实，方法论是伴随着某种科学理论的出现而出现，《周易》、《孙子兵法》、《文心雕龙》以及中国极其丰富的书论如《四体书势》、《书谱》、《书议》、《书断》、《书法雅言》、《艺舟双辑》、《艺概・书概》等，不仅具有深刻的理论内涵，而且具有科学的方法论。
我的意思并不是说不需要借鉴西方的理论和方法，而是说方法论本身就有一个科学理论根据问题。对中国书法美学的研究，如果脱离了中国书法的特性及其理论基础，生搬硬套西方的理论和方法，这样的中国书法美学是很难建立起来的，也很难为人们所接受。
中国书法美学及其研究方法，大体有如下几个方面的问题需要深入探讨：
一、书法本质论研究。这里着重有两个问题：（一）是书法作为中国独特的艺术与其它艺术的联系和区别，如何理解“书画同源”说；（二）是文字与书法的联系与区别，如何理解“文字如书法始”这一理论。
二、书法本体论研究。主要研究书法的基本特征以及书法的发生、发展和变化。
三、书法结构论研究。它着重研究文字结构和书法结构的联系和区别。目前有的书论将书法结构几乎等同于文字结构，这样就混同了使用和审美两种不同的价值。
四、书法的风格论研究。它主要研究体现时代特征的书体风格和体现书家个性特性的书法风格。
五、书法形神论研究。它主要研究书法的内容和形式问题。
六、书法意境论研究。它主要研究创造主体与客体和审美主体与客体的交融关系。
以上六个方面在中国传统书法实践和理论中都有极为丰富的内容，近年来又出版了不少有价值的书法美学著作和论文。同时西方的艺术和美学理论也为我们提供了可资借鉴的理论和方法。在对以上各个问题深入研究的基础上，经过若干年的努力，一部较为完备的中国书法美学有望诞生。这对今后中国书法的发展是十分必要的。
