为什么想到研究这个问题？因为它有现实意义，弄清楚这个问题以后，可使有志创新的人不知在这方面打冤枉主意。
文字以一定的物质手段被创造出来，自然会呈现一定的体式，不过，叫它这个“体”、那个“体”是后来人的事，当初造字者是不知是所谓“字体”、“字势”的。当初人们在“鸟兽蹄 之迹之可向北别异”的启发下，产生了为记事而造字的念头，却没有造成什么样式的字体的意识，就像古人为了防寒蔽体，在鸟兽之有羽毛的启发下找到树叶、兽皮等来利用一样，是不知对这种“服装”讲求样式的。文字逐渐创造出来，也是利用其时可以利用的工具材料和可能运用有技术、方法，自然成其形、势，如我们在山东大汶口仰韶文化遗址见到的陶器上那个“灵”字就是这样的。在陶文之后，可能出现了最早的简牍书写，（至今尚未见到这种实物，着这只是我的猜想）以后为了记录占卜结果，才想办法将文字刻在甲骨上。在后来人看来，甲骨文显然不同于陶文的体式。然而当时人不是为了要契刻于甲骨才又意创造这种（被后来人称作）“甲骨文”的体式 ，而只是以此前已出现于陶器（或简牍）之上的文字，书于甲骨以后，又以刀具契刻于自然形成了不同陶文等体式，是书上没有给这种字体以特定的名称说明这一点。（前人统称之曰“古文”）
当时代需要在钟鼎彝器等上留下字迹时，人们也没有想到创造一种新的字体，还是已有的文字（或简牍上，或甲骨上的）沿用，只因钟鼎上的文字，是在铸造前的泥范上预刻的、可供刻字的面积较甲骨宽大，要刻的文字也可按数目设计、安排，泥范上写出的字迹也可以按笔画样式不失原样地契刻，自自然然就形成了形势比较规整、大小相当统一，别后来人称作篆篇的体式。只因长期在甲骨上刻出的那种笔画形态，已不知不觉在人们心理上形成定势，所以早期的金文仍有近于甲骨文的笔势。经过一段时间，才完全依从筹造特有的工艺条件、形成万千不同于甲骨文的体式。说明它既源于甲骨文等体式，又据金工铸造条件而自然变化成了新的体式，既没有人想到要设计一种钟鼎铭文的体式而自然形成了这种体式下面的事例更说明这一点：在同一时期、同一字体，以泥范书刻后浇铸而成者与在铸就之后的青铜器物上直接？刻者，其线条、形态就不大一样，虽然后人都称它们为“金文”，为“大篆”、为钟鼎。这时的书契，都是为了实用；在服从使用的前提下，有没有审美意识也在其中起作用呢？
有的，在运笔成线，结字成体的全过程中，这种意识都在起作用，不然，从陶文到大篆不可能有日益均整统一的形体。原来的字形大小不小，有横有直，现在都逐渐成为长方，虽然它们不是由人设计而是无意中自然形成的。
“小篆（如《泰山刻石》等）体式却不是自然形成的” 。我也同意这一认识。我还推断：《泰山石刻》等肯定不是李斯等人以一次性挥写的功力完成的。因为这种字体，结构整齐，线条匀净，比以往出现的甲骨、简牍和青铜器物上的字迹要大出许多倍，此时纸张尚未发明，别无可供书者磨练书诺大字迹的物质条件，李斯等人也无时间、无条件练就一次性完成这种书写的本领，这是人们也没有顺时序一笔书就才叫书法的意识。因此石刻之事，纵有李斯等人参与，也只是在他们的主持下，与刻工合作完成的，有工艺设计制作的特点。不过这种体势的出现，确实也反映了此时人们对书契所理想的基本形态，反映了此时人们对书契的基本要求：画出匀净的线条，进行整齐的文字结体，有工艺性的效果。
这种字体的出现，反映了自有文字书契以来 ，人们对文字形象的最高审美理想。小篆的出现，是汉文字出现后的必然发展，是汉文字在这个历史阶段形体结构的总结。其基本特点是：在造型结体上求严整，笔画的运用，只在以匀净整齐一致的条件保证结体，书契者还不存在，后来有了纸张上书写才培养出来的书写意识。
然而，在书写只为实用而存在的时代，最通用的书写形式只是竹木简牍，在窄狭的竹木简牍上，用心力、下功夫做这样的小篆，实在是太困难、不太适应急需。在这种情势下，不应该说在小篆作为秦国用以统一六国文字之前，即在钟鼎器上有大篆出现之时，就必有竹木简牍作为通常文书形式出现，只是限于材料与书写技能，在追求以匀细的线条结字而不可能完全实现的情况下，就出现了画笔似“古隶”，结构似“大篆”（即非篆非隶，亦篆亦隶）的字体。在刻铸于青铜器是形成了“篆？”，流传于平常的简牍书写，就逐渐“隶化”。隶化，开始是不自觉的 。以短秃得笔毫和浓如漆的墨，在窄狭在竹木上书写，难以作出匀细圆转而有装饰性的线条，因应急而方折的书写产生的笔势却有生动的意趣，引发了人们对它的喜爱。而这种字体的书写，所以首先在下层书工笔史中广泛使用并流传开来，而后才在更多的场合使用。在秦国明令以小篆统一六国文字时，这种隶体已在各国广泛使用了。史称“秦书八体”。其实，先秦之书没有“八体”，秦代也不可能在短短几年间冒出“八体”来。总的来说，都是篆？和由篆？衍化出来的古、今隶。只是由于用于不同，书契的物质条件、方法不同，形成了互有差异的样式。
小篆是刻意录求形状方正、线条匀细的产物，隶体是不作这种笔画可以寻求而在实用中随工具器材之性自然成体的。大篆，在其零散出现时，并无方正、统一的体势，在其按文句排列时，每个字才逐渐有了形体近乎长方的统一，这种形式的出现，至少基于两种原因，一是通常的书写，出现在窄狭的简牍上，每个结字向左右发展受到限制，上下发展则比较顺畅；其次则是结字时，书者“进取住身”，潜意识中的人体意识在其作用。到进一步整理为小篆时，这种字的形意反映得更明显。可以举一些实例证明这一点，即长方形的字形，其笔画组合，总是上紧下松上多下少，这是因为在人们的总体印象里，人体下部主要是两条腿，五官都集中在在上部；其次人体对称，所以文字结体讲求对称；人们在活动中形体的对称破坏了，但会保持不对称的平衡。汉字的每个不对称结构都讲求对称平衡。人即使在最不自觉时都会这样做，因而人不知不觉地形成了以人为体的文字形体结构意识。这种意识，一直保持到正楷和保持正楷基本形态的行书。
或有问：问什么隶书到成熟时变成了扁方呢？
这是因为秦代以后，文书之事增多，简书大为流行。简上作隶，远较作（长方形）的篆书方便，为了在狭长的简上能多写几个字，直长之画开始变短（这时的简牍，是指在手上书写的），短线方折比圆转更容易，适应新的书写需要，长方形的小篆变为隶体时，就成了扁方形的了。不过，早期的隶，除了体形较方，线条方折外，是没有波化的，几乎、可以说，直到这时，人们只求画出线条用以结字，尚不知讲求笔画造型。讲求笔画造型（如出现波画）基本上是有了碑石上的隶书，字进增大和纸张发明、有了纸张上的书写以后的事了。纸张发明，纸面宽展，文字可自由排列，故正书成体时，可有无偏长、偏扁之时而成方形了。
始有绘画的时候，作者只是假工具描画对象，只注意对象画得像不、好不好，而不知道描画对象之外的运笔有怎样的审美效果。很长一段时间，人们写字，实际上只是假工具在载体上画出那代表一定音义的文字，这样结构就是这个字，那样结构就是那个字，写字者和看字者这时是不关心文字造型之外，线条还有什么审美效果的。
然而实际呈现出来的书迹确实是由线条组成的。经常观看，人们终于注意到线条了，发现那匀净圆转的线条，比那不匀净的、形势不规则的线条要美，而这正是书契技能功力日益精熟的表现，因而书契便日益有了这种书契效果的讲求，推崇产生出这种效果的技能、功夫的书契。所以当秦人以小篆作为样板统一天下文字时，就竭尽心力把字迹弄得具有这种效果。至于这种效果是不是以一笔挥写而成的，书契者与观赏者这时是不知关心的，因为此时还没有后来人所讲求的“一溜直 下，不得重改”的书写意识。（直到后来人通过一定条件下的实践，逐渐做到了这一点，人们也从这种效果上有了相应的审美经验，感受到美，这种书写讲求才发展起来并形成人们的书写意识。
直道小篆（它的笔画较大篆减少了），人们仍然还很少讲求笔画线条，与篆书同时流行的古隶，其笔画线条，随笔势而出，全然没有笔法的讲求，它通行在简牍、缯帛上，人们并不在两种字迹上比较线条的丑美。在隶书的书写上，书者主要是从急需的实用性出发，减少笔画的圆转，随势而出的笔画，在不刻意寻求圆匀中变得方折起来。在今人看来，它与篆书有别，其实在当时作这种字势者的心目中，并无别样笔画形态的自觉讲求。
对笔画形态的关心，实际就是从审美效果上关心笔画形态。实际就是把隶书当作一种有异于篆籀的字体并有了书写中的审美讲求。这已是汉代盛行立碑、石碑上的受到重视、有了特别的书写技能讲求以后，更是纸张发明，有了纸张 展开来的书写以后。也就是说，纸张未发明时，人们虽然先后以陶、甲骨、青铜铸刻、竹木简帛为书，并已形成了不同的字体，但那些不同字体主要是不同材料、工具、成字手段方式造成的。人们称它们为篆籀，却不把它们一一区分，分别给予各不相同的名称，只因隶人的书写使之简单化了，所以人们以“隶书”称之。“秦书八体”是后人的说法，基本上是说不同场合、不同用途而形成不同的体势。
到了汉代，纸张的运用推动了书技的发展；笔画的运行，有了更反映心里节律的形态，波磔开始出现于隶，它以力的运动之势，唤起了人们从书写上获得了前所未有的感受。时代盛行立碑，也是推进人们书写意识的发展的重要因素。正是基于这一点，时代才有了真正具有艺术意义的、一溜直下不得重改的书法。正是这种书法艺术意识的出现，不仅碑石之隶有了前所未有的丰富多彩的面目，而且连碑石上少量的篆书，也出现了与秦时迥不相同的样式。只是这时人们干脆把小篆视作一种装饰的可以“艺术化”的文字来运用，并把它运用到时代的印章镌刻上。
隶体，不是任何人刻意设计创立的。在简牍上刻意以圆曲之线作篆时，那非刻意的以当时的“不聿”，以浓稠的墨，随势书写细小的字迹于简牍，就是最早的隶体了。它是时代的需要、时代提供的物质条件自然形成的，它的简率性随文字使用的需要增多，使它成为一种通行的形体，日益流行开来。到了汉代，纸张发明，书写由坐于地、执于手，转到伏于案，书写的技法经验积累得越来越多，其审美效果也以前所未有的状况展示出来，以致时代出现了这样的怪事：书契出现已两千年，这时候竟传出所谓“蔡邕笔法神授”的说法。实际是：这是纸张上的书写，显现出前所未有的审美效果来。而最能显示用笔效果的，是纸上之隶，更是最后发展的纸上之正体。
可以说，只有到了汉代，才有真正艺术意义的书写。隶书才以特定的体势、笔画，成为一种自觉的体势，但它是在历史发展中自然形成的，由才能的艺术家只可以按其所感悟的规律强化艺术效果，由不可能无端脱离历史实际创造某种字体来。
形势比人还强，在自有文字书契以来的这个历史阶段，都不是任何书者为了审美而创造一种新的字体。恰恰相反，是实用需要，是书写条件改进，使始出之体，随着实用需要，随着历史提供的物质条件等不能改变。后来人看，一定时候又一种字体创造出来，当时人看来，不过是原体的“临事从宜”。所以，从陶文到小篆，都是篆，大、小区分而已，古今区别而已。篆书流行于简牍时，被后来人称之为“古隶”者，就已经存在，它不过是篆籀的便写。由于它较国家硬性规定的小篆易写，并在徒隶们的一般书写中流行开来。人们为了区别篆体，才强以“隶体”名之。隶体在汉代成为通行书体以前，为急就才出现了后人名为“草”的字体。在当时人们心中，它也不是独立字体，而只是因“秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄？纷飞，故为隶草，趁急速耳。” 赵壹《非草书》只因隶体的通行，使人们已形成这一字体的心理定势，所以虽“趋急速”，开始也还保留着隶体的笔势。也就成了后来人眼中的“章草”；再往后，章草进一步草化，隶意脱尽，便有了今草。
既然章草可以变为今草，今草进一步让笔画减到更少，草写得更厉害些，是否又可以出现一种字体来呢？
这不是由设想决定的问题，而是人们确实已经这样做了。这就是唐人笔下出现的狂草。它作为主体情志抒发的一种形式，也可以“达其情性，形其哀乐”，各种情谊，一寓于书。但是，它出不了新的字体，它在实用上的意义不大。作为一种形式，它唤起了人们追求艺术的自觉。在汉代，就出现了赵壹《非草书》中所描述的人们迷恋这种艺术追求的景象。但是当时代还需要以书写来利用文字时，仅以这样的草书是难以完成任务的。理由很清楚，因为它太随意了，难以认识，影响了保存信息的效果。
时代需要一种平平正正、整整齐齐、工工稳稳的字体负担这任务。
在草书出现之前已通行的今隶，本已具有这样的功能，但是人们没有回过头去，让隶体担当起上述的任务。
为什么人们不是检现成的隶体，却重又创造一种被后人称为“真（正）书”的字体呢？而这种字体在以取代隶体成为通行字体以后，人们却仍然称其为“隶”，这事不有点怪么？
离开了具体情况，的确很难解释，但是当我们把问题放在其得以发生发展的实际情况中去考察，就自然清楚了。
隶体的形成，与其在竹木简牍上，以不聿、以稠墨、只求画出线条结成一定文字有关。久而久之，这种无心而自然形成的笔画，在人们心理上也形成定势。比如写“点”，由于笔秃墨稠，所以不能象后来写正行书一样，有尖势以藏锋落笔，而是以圆秃之笔，直接落下，而后提出。写横、竖等笔画也是一样，将笔在简牍上落下后，即可画到后提起。可是在纸张上却不需要也不能这么写。也就是说，即使沿用已流行的隶体，也要改变简牍上书写习惯，适应纸张上运笔的特点。或有谓，后来人在纸张上不是照样写出古代碑石上、简牍上的隶体么？ 这是不错的。不过这以后，人们写隶，虽取其体，书写技法却大不同于汉代了，比如明清人写隶时，皆以汉碑为据。真正流行于汉代的竹木简牍上的隶，此时人们还没有见到。他们写碑隶的技法是根据碑石之迹的实际效果揣摩的，实际不是汉代人书隶之技了。我们比较正、隶两种字体，发现它们许多字的结构几乎完全一样，所不同者仅仅是笔画形态。除了上面讲的“点”以外，其它各种笔画皆不同；如“横”画，“隶”的起笔重，收笔反轻，笔画到位以后，很少回锋。正体则相反，起笔虽有藏锋，却远不及收锋时着力成特有之形。“竖”画似相反，隶体常随势而下，正体却特意以方笔或圆笔落下成形后再行笔。最大的不同，是撇、捺，隶体撇出去，从来不作上粗尾尖之势，而正体却都如此，隶体捺画出笔时，虽然也重按后提出，却不强求磔势；正体却强调那种起笔后越写越粗，顿后提出的磔势。
这一些特点，在印刷术发明，人们整理为统一的印刷用字时，得到了充分的强调，如流传至今的“老宋”字、“仿宋”字的笔画就很有正体特点。
在隶体通行，草体今化，文字书写的用途日益多之时，不是古人不想沿用隶字，实际上，人们在沿用隶体，只因书写的主要载体已不是简牍而是纸张，而此时又有了草书的经验。草书虽然难认，有时还可能妨碍实用，然而那点画书写所显示的飞动之势，却使书者爱好生动的生命本能得以激活，结合纸张上笔墨运用的特点，便使正体有这样的笔画形体形成。
猛然看去正书有迥然不同于隶的笔法，也不再以扁方为特征。实际上它成于隶体等之后恰是十分必然。
正书之能出现在立体之后，不可能出现在隶体之前。篆书出现之后不可能直接引出正体。正书从笔画结构说，它是以隶为基础的。
当然如果没有纸张的发明和利用，书写笔画没有进一步丰富和精化，正体笔画不会出现。正体笔画精化，也于纸张上草书出现、与草书出现流利的笔势和力的运用效果有关。正书的笔法，也受草书的启示，正书将草书中那具有力的运动势的笔法借取过来，又以平稳的书写方式处理它而形成了既有草体之动势又有正体之平稳的形式。如三点水、啄钩等。
寓力的运动于平正的形式，便有了横、竖的收笔、弯折、 等笔法。
笔的运行，无往不复，无垂不收，来而复始，以至无穷，这正体现了民族古老的宇宙意识、周天运行意识，即每一笔画都涵蕴着周天的运动 ，每一个字，似乎都是一个小宇宙，书写就是生生不息运动着的生命创造。这种书写意识，在正书中有了充分的展示。正是这种意识的寄寓，使书法形象获得了更多的哲学内涵和审美意味，以致后来人以正书产生之前的字体作纸上书写时，也赋予了前人因物质条件限制未能充分赋予的这种书写意识和技法。事实上，后来人在纸张上书篆隶等所用的都不是“古法”。因为物质条件变了，古法用不上了。
从总的形体上说，既不因简牍的窄狭和在人的形体的暗示下求其长，也不因执手而书求简速之便而成形体之扁，统一于正方又有长有扁，字势更为自然。虽“无往不复，无垂不收”，且基于右手执笔挥运的根本，因点画出现的部位不同，却要作为构成一个字的整体存在，自然形成了较此前诸体所不曾有的丰富笔法。寓生命形体构成规律于毛笔特性的充分发挥之中，而使正体有了生意可掬的体势。这就是说，它之所以具有“永字八法”也包括不了的丰富笔法，不是什么人无根无凭的刻意创造，而是定势化的书写方式、此前诸体积累的书写经验、以及人们越来越深刻地领悟到的书写运动的总和的必然。
它的结字，看似八边具备，四方停匀，实际结构都是上紧而下松的，如下列诸子：
美 未 票
而绝不是相反。它必是上部小、下部小的，如下列诸字：
鑫 森 淼 焱 多 尖 炎 圭 昌 吕
每个字，无论笔画多少、部件多少，都讲求重心平稳，把握重心，进行笔画组合，不使支离。无论有多少部件组合，每个字都是一个有机的整体。这一切，都是由于人于不自觉时也是把汉字的结构按照人的形体结构处理的。因此，除了上面说的以外，还有下面一些讲究：
必是左右对称：任何字，即使上下可以对称，也不让它对称，如口、工、王、吕、昌。
所有这一切都可以说明：正书的形成，不仅将以往诸体的用笔方法、结字经验充分吸取过来，从更充分、更深刻的意义上，将民族文化精神、民族哲学美学原理予以把握，而且将手的生理特性、将工具器材的物理特性予以充分发挥，这样就使正书成了最后出现、技巧最复杂、最能体现民族文化、哲学美学内涵的字体，又是最具实用性的字体。所以自魏晋正书成熟后，即使为了艺术创新，除非不是一溜直下，而是刻意做作（像当今做“美术字”似的），决不可能在有新字体创造出来了。
以单一圆匀的线随形屈曲者是篆；笔画简化不求圆屈，随势方折是隶；趋急速而运者是草；总结以往挥写结体的经验，尽用笔之势，以民族哲学美学精神求方正之体是正。从此以后，任人以软毫、以硬笔、以方笔、以圆笔、平缓写、草速写，总还是这几种字体。而书写的功力以及如出自然的效果，却是任何字体的书写都要讲求的。
如今有一些人执意要创新字体，只能说明他们不知字体之所以形成的基本规律。
