对一件书法作品而言，将大小、疏密、斜正、长短、浓淡不一的字排列在一起，使之和谐、自然，就是 章法。而对于尺牍书法而言，本真、无我的创作状态下，章法的形成不可能是在“排列”，但作为后人来对尺牍书法章法分析，必须以必然性对待古人的偶然性。尺 牍书法章法的分析是对前人所留下最终结果的分析，除了尺牍的主体，还包括题签、跋尾，甚至钤印和用笺。
一、整合
整 合关系立足于尺牍章法的整体空间看局部，建立整体感，王羲之《题卫夫人笔阵图后》：“夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也， 本领者副将也，结构者谋略也，飚笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也”，在全篇谋划过程中，要做到统筹安排，各负其责，从而协调好布局的各种关系。局 部与整体的关系是从属关系，但局部的总和要大于整体，因为局部与局部之间存在多重的复合关系。任何艺术的创作活动，观念是放在第一位的。尺牍书法的章法当 中，看似分散的几个局部，其实他们是链接整体的视觉核心。
二、开阖
开 阖为开启、闭合的意思，这种相对应的关系在尺牍书法的章法中也是经常用到。尺牍书法的字与字之间的连与断，紧密与松弛，都通过开阖来维系。美的产生来源于 变化，聚散是疏密的运动形态，尺牍书法章法的形成就像植物的生长，有其自然的生长规律，不是死的教条，是活生生的。国画梅兰竹菊的作画，讲究“物理”，而 书法章法的产生同样讲求“物理”。书法章法当中的“物理”，可以理解为“势”，字与字的断与连，行与行的揖让与穿插，参差与呼应都是在“势"的关怀下得以 生发。
三、虚实
“计 白当黑”，指的是书法的结字或者章法的整体布局要注意虚实结合，做到既有矛盾的产生，又有和谐的统一，从而获得更好的整体美感。黑是实的发展终极，白则是 虚的极限。中国画讲究意境，其表现手法最本质的根源就是通过章法上的虚实变化让人产生更多的联想空间，意境由此产生。“书画同源”，书法在这一方面和中国 画高度一致的。虚实，在书法章法方面的表现可以有很多种表现形式：如字的大小，字距的远近，墨色的浓淡枯湿如此等等，都可以从视觉上产生虚实。从某种意义 上讲，欣赏一件尺牍书法和欣赏一件精美的国画小品其艺术的感官的愉悦程度是对等的。黑白关系、有无关系、聚散关系和疏密关系同属于虚实之法。
四、收放
收 放和开阖，看似是两种相关或类似的两种关系，其二者有本质的区分：开阖着眼于整个章法的大局，来把握整体的“势”；收放则着眼于局部，服务于整体章法的开 阖。在外形式方面，“收”表现为内敛，而“放”表现为舒展；在作品所体现的情感表达方面，“收”表现为闲适、雍容，“放”则表现为酣畅淋漓、热情奔放。在 作品的感观方面，收在积蓄力量，放是在施展力量。收是为后面的放做准备，而放在收的基础上最终的体现。在尺牍书法的章法中，收放是体现节奏感，在唐宋的书 札中多有体现。一般情况下，“收”表现在前面，相对而言是静态的， “放”体现在后面，相对而言是动态的，二者穿插进行。
五、刚柔
在 书法的用笔方面，我们讲求方圆，如，碑派的用笔以方为主；而帖学的用笔以圆为主，这是我们对用笔方圆的大体的概念。方圆体现在书法的章法上称之为刚柔，方 圆是具体的表现，刚柔是宏观的表现。“刚”会让尺牍书法的节奏变的缓慢下来，而“柔”会使尺牍书法的节奏变得流畅起来。“刚柔相济”，会使章法的节奏感变 得丰富多彩起来。尺牍书法的艺术表现从某种意义上讲是情绪的表达，不同的情绪状态下，其心性笔迹也各不同。“喜怒哀乐，各有分数。则气和而字舒，怒则气粗 而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”这里的“气”指的是人体的内气，内气随着人的情绪的变化而变 化，而反映在手臂力量就会有轻重、舒缓，情绪影响下表现在字态上或结体舒展大方、重心平稳，点划流畅自如或结体拘促，中宫紧收，点划艰涩颤动，欲往不能， 刚柔应势而生。
六、简繁
艺 术创作手段的多元化使得作品不会给观者产生审美疲劳。同样的一根线条，在八大山人的笔下精炼的不可再“减”，而在傅山的笔下“复杂”的不能再“加”。繁者 复杂化，丝丝入扣，精微之至；简者以舍为得，以少胜多。“抽象”，作为思维形式，它是“形象思维”的对立面。但是，作为艺术手法与形式，它同样是形象的。 在这里，“抽象”就是不具体地描绘事物的形，它与“具象”相对立。对于“简繁”，我们可以很具体的认为一根线条的表现力，一个字的内外空间，也可以抽象的 提升为线条在有限的空间里做的“情感”运动形式。尺寸之间的尺牍，能在有限空间里表现出“万种风情”，简繁手法是功不可没的。
一 封书信，一件尺牍，方寸之间，蕴涵着丰富的艺术语言。一切艺术形象的表现手法，只有在理性分析的情况下才能为己所用。“偶然性”的产生必定会有其“必然 性”，我们对尺牍书法的章法做了理性的分析后，才就觉得章法形制的支撑点就在于以上的几种关系的处理或者延伸和综合的应用。
