《爨宝子碑》的出土地云南，在东晋属“南中”之地，所居少数民族被称为“西南夷”。与中原和江南相比，此地经济文化相对落后，是当年的僻邑荒郡。宝子一族即为当地土著，且为大姓。其祖辈有史可稽者可追溯到爨习，他是诸葛亮南征时所降服的南中俊杰之一，事蜀后，官至领军。其后相继有爨肃仕于曹魏，爨云仕于北魏，宝子则仕东晋，且官至“建宁太守”，可见，爨氏虽为蛮族，但由于与汉政权保持着密切的联系，从蜀汉之际始，便接受汉文化的薰染。而且，宝子所辖之地在汉代曾一度成为中国西南边陲的国际交通要道，是中外交通东西往来的必经之地。与内地频繁的交往，中土的文化必然通过各种渠道传至南中，其中包括文字与书法。因此，俨然汉制的《爨宝子碑》出现在南中，初看令人匪夷所思，颇生诧异，但从其历史地理背景加以考察，却在情理之中。
魏晋是书法史上新旧书风的转换期，主要是隶书向楷书和行书转换。这里只谈隶楷之变。在“变”的强风吹刮下，新旧书体的点画和形态均呈现出新的面貌：一方面，旧体的隶书旧得不地道常有楷书的写法；另一方面，新体的楷书新得不完善，时见隶书的影子。因此，新旧杂糅，楷隶相参，是这一时期时代书风的显著特点。只不过因年代的先后和实用目的及书者书艺的不同，具体到作品中，楷隶之间的比重有异而己。有的以隶为体，参以楷法，隶多于楷；有的以楷为体，留有隶意，楷多于隶；有的则楷隶参半，实难定其为楷书或者隶书，《爨宝子碑》便是典型。只因康有为在《广艺舟双楫》中称此碑为隶书，以后的著述皆沿用此说。其实，我以为这未必很恰当。但既已约定俗成，也只好如此了。
那么，《爨宝子碑》为何会出现这种非楷非隶，亦楷亦隶，楷隶参半的面貌呢？裘锡圭先生在《文字学概论》中说，该碑作者“想模仿八分而又学不像，字体显得很不自然”，我觉得很有道理。
我们知道，在汉字书法发展史上，手写体墨书和刻铸铭文是相对独立，自成系统的，同时又相互影响，彼此制约。从时间上看，手写体墨书总要比刻铸铭文转化得早一些。春秋战国时，篆书向隶书的演变是这样，魏晋之际隶书向楷书的演变同样如此。之所以有这种差异，主要是不同的实用目的造成的。手写体墨书多用于日用文书、簿籍之类，因求简便，在赴速急就的书写过程中，用笔往往草化，并使用俗笔，从而解散旧体，产生新法。开始是少数人，后来使用的人渐多，并加以规范定型，便成新体。魏晋时，经钟繇到二王，楷书已经成熟，即新体已成，并广泛地运用于官府文书和日常生活之中，流风波及南中。虽难见实物资料，但可以推断，《爨宝子碑》前后，南中的手写体墨书当与中原、江南相仿佛，即与魏晋写经、敦煌写经以及钟王一脉书迹相似而后可。即使由于南中地处边陲，通讯远阻，其新体楷书不如中土成熟，但也不至于相差太远。也就是说，在当时的南中，楷书（即使尚存隶意）已是社会各层在日用生活中的通用字体。因此，《爨宝子碑》的作者能作楷书是毫无疑问的。
刻铸铭文则不同，它的主要目的是实用，或是门生故吏为其府主立碑或是子孙后嗣为其祖辈伐石，既欲昭示于众，又望传之久远。因此，为表其敬意，示其庄重，多采用古体字。这是中华民族由长期积淀而成的崇古意识在汉字书法上的反映。故尽管当时楷书新体书风炽烈，此碑却仍沿续汉代以来的传统以隶书作为正规书体。刻铸铭文在字体选择上的保守性，便约束了它向新体转换的速度，而总要比手写体墨书慢一拍。而且《爨宝子碑》前后，旧体隶书既已不再是公私往来文书的通用字体，习者日少，隶法渐趋衰微，故《爨宝子碑》的作者不善隶书，亦不言自明。
因此，《爨宝子碑》的作者以楷书新体之法强为旧体隶书之体，只能状其仿佛，其结果便是不伦不类，非楷非隶，处于一种“两不像”的尴尬境地，字体也就显得很不自然了。当今不谙隶法的学书者开始写隶书时，也往往以楷入隶，字形与此相类。但又有本质的不同；前者在“两不像”的尴尬中蕴含着深沉的艺术魅力，能给人以无限的美感，而后者却是实实在在的不伦不类，除了以楷、隶拼合而成的字形外，别无他物。这种在审美上悬隔千里的差别，是由于历史、哲学、民族、心理造成的，抑或是其它？个中原委，发人深思。
《爨宝子碑》的作者不善隶法而勉强为之，方书之时，一方面怀肃穆之情，慎重为之，一方面功力不济，手不由心，结果事与愿违，欲求工而愈不工。这样便出现了许多不合常法甚至“毫无道理”的用笔和结体。这些不合情理的用笔和结体便构成了该碑最显著的艺术特征――奇姿异态。如果一切都应规入矩，一切都如应该的那样，则何奇之有，何异存焉？
先看点画。该碑大多数点画是楷与隶的复合体。众所周知，隶书最典型的用笔是波挑，其形态以蚕头雁尾为特征。该碑大部分波画、挑画的收笔与汉隶没有多少区别，但起笔却用楷法，改逆入为切入，变蚕头形成斜方形。这样，波画便成为该碑最具特色的点画：中间平两头翘，俨如一叶小舟。竖撇的起笔亦顺锋斜切，是楷书的写法，而有的撇画则全用楷法，如“吏”、“咸”、“仪”等。钩画有的像隶书，有的像楷书。点也很有特色，均为三角形，但形态、大小、方向、取势多有不同。一些短撇和短竖也写成了三角形，如“集”、“乐”。横、竖、点多为方笔，撇、捺、钩多取圆势。楷隶相参，点画变化丰富，方圆互用，厚重中增加了一些灵动之姿。另值得一提的是，该碑点画中方折锋利的棱角，用毛笔是写不出来的。而是参合了刻手随意发挥的成分，是刻手在书丹原迹基础上强化的结果。
二看结体。总体而言，该碑尚具隶书的特征：横平竖直，以保持重心的平稳；撇、捺、长横、戈钩向左右两边伸展，以求横张之势。但远不如汉隶均匀规整，即使在汉隶家族中奇崛一类的作品如《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《封龙山颂》等，在《爨宝子碑》面前也显得保守。尤其值得在意的是，该碑有不少字打破了“雁不双飞”的基本原则，而是反其道而行之，横画和捺画的收笔同时作波状，偏来一个“双雁齐飞”，如“得”、“所”、“其”、“吐”、“芳”等不胜枚举，有的则是“三飞”甚至“四飞”，如“海”、“疾”、“庭”、“春”等。撇画也有同时向左下长长掠出的，如“沧”字。而有些横画，特别是左右结构的字左边部分的横画，按隶书常法是不能作波状的，但该碑却写成波画，如“朝”、“野”、“穆”等。此外，该碑结体时，在穿插、避让、聚合关系上也大异常法，极尽变化之能事。总之，《爨宝子碑》在结体上所表现出来的叛逆性格，使人不能不刮目相看。
楷隶互参的用笔，不拘常规的结体，以及由于字形大小参差而形成的整齐中寓错落的章法，这些外在的形式特征共同构建了《爨宝子碑》内在的艺术风格：古拙、肃穆、天真，同时又带有几分滑稽和幽默。如果打一个比喻的话，它颇像一个老顽童，既骨老血浓，又童心未眠，时有天真烂漫之举；或者说，它像一个小大人，走路尚步履蹒跚，却又故作深沉之貌，其言其行，实令人忍俊不浚因此，它是一个多种成分复合而成的综合体，但这种复合却十分自然，各种矛盾对立的因素在豪爽强悍、朴野率真的“蛮夷”“书家”笔下得到了和谐的统一。从不同的角度，在不同的心态下观赏此碑，都会有新的感受。不可否认，该碑作者的书艺是拙陋的，至少是不精隶法。但更不可否认，该碑是奇妙的，奇妙得令人心醉，令人流连忘返。而且，其拙陋处正是该碑的奇妙处，也是最能打动人心的地方。从拙陋到奇妙，是什么因素促成了这两极之间的转换，是审美观念吗？我不得而知，我只知道刘熙载“怪石以丑为美，丑到了极处也就美到了极处”的理论在这里得到了具体的落实和验证，而对《爨宝子碑》，不由自主地便思接千载以上，视通万里之遥，回望起一千五百多年以前，西南边陲少数民族那一段扑朔迷离的历史，情有所动，心亦摇焉。
说不完，道不尽的《爨宝子》！
因该碑变化太多，法无常定，初习书法者不宜学。但当有一定基础之后临习此碑，则可医涪滑、雹媚、俗诸玻临习此碑，最须注意的是要透过表象明其内理。我们知道，碑刻都有刻工自我发挥的一面，加以风雨剥蚀，已与书丹原迹有一定的出入。具体到此碑的方笔，固然书丹原迹已定其根本，刻工在此基础上把“方”作了进一步的强化，也是毫无疑问的。因此，我们在临习时，切不可以描填之法画成其方，而应遵循用笔之理得其方意。清末民初书家经亨颐先生写《爨宝子碑》不拘泥于一点一画之细枝末叶，而是从大处着手写其古拙厚重之意，却神气活现，既存有原碑凝重的金石味，又注入了清雅的书卷气，此可谓善学者。若不加分析，依样画葫芦，以柔软之毫翰拟锋利之钢刀，外摹其形，内迷其理，则终难有所获。我的导师徐利明先生在谈到临摹和创作之法时强调：应从精神入手去把握形式特征，从内理着眼去分析点画用笔，若是碑，则要透过刀锋看笔锋，化刀法为笔法，只有这样才能形神俱得，把碑写活写雅。我想，这对于临习《爨宝子碑》的朋友亦有助益。
