新中国建立之初，提倡普及性、通俗性、革命性、主题性、写实性的艺术潮流成为主导倾向。传统国画，特别是花鸟山水画，再度受到冷遇，被批评为不科学、不适合作主题性大画的画种。不过，当时对传统国画的排斥并没有持续很久，毛泽东关于弘扬传统文化的号召，他对中国医学的重视，他关于民族化的那段脍炙人口的谈话和建立中国画院的指示，以及反右运动开展的对崇洋思想的批评和随后美术界要求油画民族化的呼声，给传统国画的复兴带来了机遇。在领导一场复兴中国国画的运动中，表现最为突出的一个人物就是潘天寿。
潘天寿（1897—1971年），原名天授，字大颐，号寿者，浙江宁海人。19岁考入浙江第一师范，受教于经亨颐、李叔同、夏丏尊等。1923年后在上海美专国画系教授中国画及中国绘画史。在上海以诗画谒见吴昌硕，受到吴昌硕器重。1928年国立西湖艺术院在杭州成立，潘天寿出任该校中国画主任教授。1932年潘天寿与张振铎、诸闻韵、吴茀之、张书旂组织“白社”，切磋交流花鸟画艺术。1944年担任国立艺术专科学校校长。建国后，历任中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长、苏联艺术科学院名誉院士。1971年“文化大革命”中被迫害致死。
潘天寿纪念馆
潘天寿纪念馆，位于浙江省杭州市上城区南山路景云村1号。纪念馆址原为潘天寿故居，是一幢青砖二层楼房。正厅是画家生前画室兼书房，陈设生前用品，书房中的对联“戒是无上菩提本，佛为一切智慧灯”为弘一法师李叔同的赠言。侧室陈列作品、著作等。是国内保存潘天寿作品最多最全的地方。
绘画风格
潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。
潘天寿·《达摩》局部，纸本设色，1948年，潘天寿纪念馆藏。
潘天寿的花鸟画作风雄浑奇崛、苍古高华，具有深厚的传统功力，人物画（如《达摩》）也很有特点。他十分讲究笔墨运用，用笔强悍而有控制，果断而精炼，藏豪放坚劲于含蓄朴拙之中，具有雄健、凝练、老辣、生涩的特点；善用浓墨，间用焦墨、破墨，枯湿浓淡均见笔力；又善用泼墨，元气淋漓，苍茫厚重。同时他特别看重画面布局，经营严谨而又出奇制胜，倾向于豪放奇崛一格。
潘天寿·《灵岩涧一角》，纸本水墨设色，116.7×119.7cm，1955年，中国美术馆藏。
1955年，潘天寿与吴茀之带学生到雁荡山写生，回杭州后于盛暑中创作了《灵岩涧一角》。此作融山水、花鸟画的意趣于一体，冶雄放的意笔与勾勒填彩法于一炉，营造了这一非同凡响的奇异境界。作品刚健雄厚，磅礴有力又充满大自然的蓬勃生机。他以斜势行书题识：“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致”，右上钤“强其骨”印，足见他创作此画的美学追求。潘天寿曾言：“予喜游山，尤爱看深山绝壑中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之。”这或许是潘天寿酷爱描绘山花野卉内心深处的动因。
潘天寿是勇于挑战极限的画家，就潘天寿自己的绘画来说，有白阳、青藤、八大、石涛的因素，但不限于此，他的画的特点是敢于用“险”，敢于冒险，用他自己的话来说，就是“一味霸悍”，勇于向传统的批评观念挑战。例如一般忌用大块焦墨，但是他竟敢用焦墨画成《雨后青山铁铸成》。有人说国画不宜作大画，他偏作大幅，而且敢于把局部小景画成大画，一如此幅《灵岩涧一角》。敢用巨幅画小景，敢在构图上造险，敢于用“丑”，甚至敢于作他不熟悉的人物画。
国画教学
他在教学上的最大贡献是以大无畏的精神批评中国画的教学，积极推动正在兴起的浙派写意人物画的发展。回顾他的活动，可以看出他不仅是个富有使命感的艺术家，而且是一个善于把握时机、敢想敢干的改革家和经验丰富的教育家，具有战略家的眼光。早在20年代担任杭州国立艺专教授时，他就提出东西方绘画分属不同体系，应当拉开距离的理论，与林风眠主张的“中西融合”论的主导思潮形成鲜明对照，尽管当时还不太为人们理解。
石鲁·《转战陕北》，国画，208×208cm，1959年，中国革命博物馆藏。
解放初，杭州国立艺专更名为中央美术学院华东分院。当潘天寿暂时被学校闲置而负责文物收藏管理工作的时候，他积极为学校四处搜求古代字画，以备日后发展国画之用。当他重返教学岗位，主持中国画教学之后，立即将彩墨画系改名为中国画系，进而提出人物、山水、花鸟分科，亦为自己心爱的花鸟画留下一席之地，同时他还加设书法、篆刻、古典文学诗词等课程。在人物画方面，与康有为的见解相似之处是，他也认为，要发展中国画的现实主义，就应借鉴唐宋绘画的写实传统。当人们批评国画家画人物不好时，他就借助学西画出身、造型能力强的青年骨干教师，如顾生岳（1927—）、周昌谷（1929—1986）、方增先（1931—）、宋忠元（1932—）等，作为德高望重之辈，以批评家和鉴赏家的身份，帮助改造中国画中的人物画，使之朝着更加中国化的方向发展。他最早对“素描是一切造型的基础”的理论公开提出质疑，挑战契斯恰柯夫素描体系的普适性，反对中国画学生在人物的脸上表现阴影，提倡用宋代的线描，特别是李公麟的白描，取代素描作为造型的基础，而且还鼓励学生把花鸟画家的大写意笔墨技巧吸收到写意人物画中，从而大大丰富了写意人物画的表现力，成为浙派写意人物画的一大特色。
方增先·《粒粒皆辛苦》，纸本水墨设色，105.6×65.2cm，1955年，中国美术馆藏。
此时，在徐悲鸿中西融合思想的指导下，在北京，以中央美术学院为核心，也涌现出一批以蒋兆和（1904—1986）、李斛（1918—1975）以及后来的周思聪（1939—1998）为代表的写意中国人物画画家。浙派写意人物画与京派写意人物画基本相同，其微妙的区别在于：前者比较讲究笔墨色彩自身的表现力，后者比较突出光影作用下笔墨色彩的造型效果；从风格上看，前者灵动松秀，后者气势雄强；在创作上，前者胜于个别人物的描绘，后者擅长群体的构图。到60年代以后，二者进一步呈现融合的趋势。但为时不久，70年代末，周思聪等代表性画家转而追求变形，遂成风气，于是这种以写实为基础的写意人物画渐渐告退。
李斛·《印度妇女》，纸本水墨设色，73.4×33cm，1956年，中国美术馆藏。
由于潘天寿等老一辈国画家的不懈努力，传统的山水画、花鸟画得以延续和发展。特别引人注意的是，山水、花鸟的内涵出现了一些变革，而引用毛泽东的诗词为题更成为一种时尚。山水画不再重复以前隐逸的题材，传统的象征寓意手法继续得到运用，但画面内容、题跋、画名更强调现代生活气息和革命的历史内容，色调也变得比较温暖，甚至热气腾腾了。著名的作品有傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》（1959），钱松岩的《红岩》（1962），李可染的《万山红遍》（1964），石鲁的《转战陕北》（1959），贺天健的《九月桐江桕子红》（1955）等。花鸟画则一改过去带有浓厚封建色彩的吉祥如意的内容，转而表现当代人的情趣，涌现出一批佼佼者。其中有于非闇、王个簃、谢之光、谢稚柳、江寒汀、吴茀之等。
