在这个基础上，印度文化的传入，形成了中国型的东方文化。而盛唐正是这一高峰的代表，中国文化具有深厚的文化基础与雄强的创造力，没有被外来文化所淹没，反而对其批判的吸收，而使自己更发扬光大，再度辉煌。因此，吴先生认为东西文化的互相影响，是件毋庸讳言的事。正是开放、交流，促进了艺术的发展。吴作人先生清醒地看到中国绘画传统中的高峰，也深刻地看到低谷。更看清楚了造成这种反差的基本规律：不发展就衰亡。变才正常！
中国艺术发展的历史如此，西方艺术历史也是如此。吴先生没有被祖国连绵不断的五千年辉煌文化冲昏头脑；也没有在文艺复兴以来，以希腊伯来文化为源头的西方灿烂文化前迷惑了自己的眼光。
在二十世纪初叶的历史条件下，吴先生像许多先辈画家一样，主动选择了西方写实主义艺术传统，这是历史的抉择。但游学西欧，吴先生更深切地体会，东西 方艺术是两种不同的艺术体系，有不同的美学追求。因此，他没有丧失自我，不是盲目拜倒在西方艺术圣殿前，诚惶恐，而是首先冷静地辨别清楚西方写实主义艺术发展进程中的"上坡路"和"下坡路"，以明确取舍。他说："西方绘画开始有量感和空间感的表现，一般可以追溯到乔托及马萨奇奥等，这就是明暗表现法的开始，一直到十九世纪也有五六百年了。……意大利达·芬奇、柯莱基奥等走着明暗法的上坡路，但到十八世纪的意大利就开始走下坡路，发展到折哀主义，脱离现实，这就是学院主义。
吴先生并且敏锐地在西方艺术的历史中，看出了十九世纪的法国绘画之所以是西方绘画的瑰丽篇章，正因为它汲取消化他人之长，融会贯通，发挥自民族的特色。鉴于他们前代人墨守意大利晚期以及学院主义的陈规旧套，把自己束缚在教条的制约之下而不敢逾越的教训，以结合自己时代的特性，尽量发挥画家的独创性，十九世纪法国绘画为之面目一新。
早在一九四六年，他明确地阐明了艺术发展的观点：
"艺术运动是横的，而不是纵的，所以潮流的力量无疑地要摧毁传统。德国的Cornelius之徒未尝不曾努力追求Dürer--德国过去的光荣传统，可是外来的法国作风的影响竟造成了伟大的被纳粹驱逐的Lieberman--德国现代的光荣。"（《中国画在明日》）
在吴先生看来，无论中国艺术史的"高潮"，西方艺术史上的"光荣的传统"，都不是终点，而是我们今天艺术时代的起点。对待"高潮""上坡路"尚且如此，更何况它们的"低谷""下坡路"和末流呢？
深厚的常识、敏锐的鉴赏力，使吴作人不但清醒地认识中西艺术发展途中的规律，而且机敏地看到中西艺术虽然体系不同，但作为艺术，又有着许多相通之处。看到了互补交融综合发展的可能性、趋向性。他说：
"东西方艺术的面目虽然不同，但气质相通。况且有时连面目都近似，只要能欣赏Fra Angelico'就不怕不懂阎立本；一幅Dürer的水彩风景画，会使人疑为唐人所作；假如我们看过高昌壁画或者敦煌莫高窟的北朝作风，我们就不会觉得西方表现派或野兽派的恐怖。这类似的例子多的是，中国艺术与西方艺术界限究竟在哪里？"（《中国画在明日》）
这样，对于东西文化的关系问题，对于在发展中国现代文化的过程中，如何认识与解决中国与西方在社会发展上的时间差，和地处东方文化环境的空间差的问题，吴作人先生有了自己明确的答案：
"我并不是说我们应该斩钉截铁地把中国过去的艺术作风和今日的中国艺术倾向切成两段，而否认艺术上传统的必然存在；可是我们得承认艺术作风的演变是跟着时代思潮的影响，工具与材料的支配，以及作家在某个时代精神生活的不同，不断地在时期与时期，个人与个人间，转替蜕变，而其结果是件不可预期的事。"（《中国画在明日》）四十年代，吴先生在考察敦煌艺术后，曾深有感触地写道："中国美术的前途是否会再有那样一个光荣的时代，一个新的面貌，就看我们是否能接受和消化各方面的营养来换新自己的血液。"（《战时后方美术界动态》）
漫长的岁月，吴先生以深厚的学养，开阔的心胸，通达的思想，积极地"接受和消化各方面的营养"。
对于中国博大精深的艺术传统，他选择了文人画的切入点，然后溯流而上，上溯盛唐雄浑之度，接魏晋风骨，追秦汉古风，直取本土古文化之核心精神，寻找到了祖国文化的根，得到了最丰富的艺术营养源。
对于西方广阔的艺术传统，他选定写实主义艺术为突破口，接古典主义之精粹，再顺流而下，取印象主义色彩之神韵，借后印象派强调主观创造表现之精华，获得了西方艺术发展五百多年的合理内核。
正是这东西方两大艺术体系的精粹，营养蕴育了吴作人的艺术之花。正是这勇于变革，勇于开创的精神境界，赋予吴先生艺术以无限的生命力。
吴作人在接受了西方现实主义艺术思潮的熏陶之后，很自然地形成尊重自然、以造化为师的艺术信念，力图以加强写实来克服艺术语言日益空泛、概念的厄运。因此，他明确提出：
"要到社会中去认识社会，在自然中找自然。是自然之微奥、伟大，纷杂于万象之中而隐没，藉艺人之心再映，方显其美和其力。"（《艺术与中国社会》）
吴作人首先认为大自然是"微奥、伟大" 的，其中存在着"美与力"，这是一切艺术创造的源泉。画家要"创造万象"，必需先"深知造化""师自然"。
自然如同艺术的母亲，只有直接吸吮母亲乳汁才是最富营养的。所以，吴先生后来又比喻说：艺术家"应该做大自然的'儿子'，但不是做自然的'孙子'，不但不要做自然的'孙子'，也不要做人家艺术的'儿子'。"一部极好的录像带，经过几次拷贝，色彩退化，影像失真，距原版已经十万八千里，如果以这样的基础再来"创造"，能有什么出息呢？其作品之低下蹩脚就可想而知了。只有在取之不尽、用之不竭的艺术之源中去汲取营养、获得灵感，才能从根本上改变和克服摹仿因袭屋下架屋、一代不如一代的衰落退化的局面。
吴作人不但明确了生活是艺术的第一源泉，而且清醒地认识到生活源泉不但是作为艺术造型的依据、题材的宝库，更重要的，吴作人先生深刻地认识到生活是培养、调动艺术真情的根本动力源。真诚的艺术激情是艺术创造的灵魂，而只有投身于生活之中，拥抱大自然于怀内，才能取得这宝贵的艺术之魂。他说："亲尝水之深，火之热，醉山海明晦之幻，摄风雷之震，栗呼号之惨，享歌舞之狂欢。创作过程如此，作品焉能不真诚者？"（《艺术与中国社会》）
吴作人的艺术成功，因素很多，但师造化得法，深得生活的恩赐，的的确确是重要的原因。
吴作人的人生阅历、战争年代的磨难、个人生活的不幸与坎坷，都无形中为他艺术素质的深沉内涵准备了感情基础，而四十年代深入大西北荒漠敦煌的艺术考察和藏区的生活体验，成为其艺术生活的十分重要的转折点。
吴先生西涉大漠，在敦煌、炳灵寺、麦积山等地探索中国古代艺术的审美意识；漫游青藏高原，在牧区直接领略大西北淳朴人民的民族精神，长达两年的生活与艺术实践，使他从现实和历史两个方面受到民族精神与审美意识的洗礼。古代中国艺术，特别北朝艺术犷放腾动、刚健宏大的气魄；现实生活，特别是牧民生活猛勇、雄健、淳朴的素质，给他的艺术以旺盛的生命力，使他的艺术既接通了传统的源流，又找到了直接的生活源泉，得到了无比丰富的营养源。从而使吴先生的艺术体现了生活修养、精神境界、笔墨情趣的和谐统一。自然比单纯在松竹梅的传统笔墨程式中寻感要高出一筹。
吴先生以造化为师深入生活，绝不只是浅层次的理解，他是在"挖深井"，从生活中提取最本质的东西，从物质的现象提取精神层次的东西。深入生活，绝不如同逛市场，满足于五光十色琳琅满目的新鲜玩意，满足于撇取一点表面的油水装点自己的画面。如同进食，他不但透过华丽的包装、漂亮的牌子选择酸甜苦辣的特色口味，而且更能直接摄取那些最富有热能与维生素的生命能量。牧区生活，他不是只猎取那些耀眼的服饰与色彩，而是取其雄浑、质朴的素质与苍莽高原的气魄。他不是只从生物学、解剖学的角度研究骆驼、牦牛在雪线地域高寒缺氧生存过程中形成的那种拼搏、刚劲、倔强的勇与力；骆驼在荒漠缺水的环境中形成的坚韧刚毅耐劳的素质。
