张彦远对“细画”的这种态度影响了绘画领域很长一段时间，以致于宋元时期的美术史论家们也不乐意使用“细画”这个概念。两宋时代是“工笔画”的古典时期或者说黄金时代，这一时期工笔画的跨越式发展，以及令人惊叹的成就即使是在文人画主导的后世所无法抹煞的。他们在谈论工笔画时，就会巧妙地使用一些形容词来描述，而尽可能避开“细画”这个不受欢迎的概念。沈括提到黄筌一派的工笔画只是说：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细。”邓椿《画继》评院画时用：“画院界作最工，专以新意相尚……笔墨精微，有如此者！”
到了明朝，也许是文人水墨写意画的强势，美术史论家们除了对工笔画作具体描述时用到与“细”相关的词语之外，他们称谓工笔画时几乎不再使用“细画”这一专有名词，而是使用与“工”相关的词语。明朝中期唐寅的名句“工画如楷书，写意如草圣”就用到了“工画”这一名称。到了明朝末年，“工画”的使用频率有所加大。仅仅是唐寅的那句话就被很多人“转载”。
中国工笔画的名称由“细画”到“工画”，再到“工笔画”的嬗变，相对于中国工笔画从肇始到繁荣再到式微的漫长过程来说的确不是很复杂，也不是很巨大，但这三个名称的徐徐推移和变动所隐匿的文化潜在动力却是很复杂的，也是很强大的。
马克思说得好：“借更改名称以改变事物，乃是人类天赋的诡辨法，当实际的利益十分冲动时，就寻找一个缝隙以便在传统的范围以内打破传统！”“工笔画”的概念的提出也不例外。“工笔画”作为画体的存在，早就需要概念来标识，所以在“工笔画”这一名称被广泛使用之前就有“细画”、“工画”之类不很流行的名称。但它何以到了清代才以“工笔画”这一名称流行开去呢？这可能是因为当时写意画主流化的强势“映衬”以及工笔画边缘化的虚弱“沉睡”而产生的一种“唤醒”。也就是说，当写意画还不够强大时，或者当工笔画还十分贫弱时，作为写意画相对的工笔画概念都难以真正地阈定和流传。正如当妇女没有地位时，才会有“男女平等”的呼喊；当教师没有地位时，便有设立“教师节”的必要。
“工笔画”名称的提出很大程度上是在写意画的强势压力下针对工笔画自身的贫弱而产生的一种概念。这种概念之所以能持久地流传开去，是因为“工笔画”相比“细画”、“工画”、“工致画”和“工细画”更能准确地以自身的文化维度昭示中国文化的立体结构。从“细画”、“工画”到“工致画”、“工细画”，再到“工笔画”的嬗变也折射出工笔画的审美流变。
