在工笔画理论界看来，“工笔画”的历史能够上溯到战国楚墓中的帛画。可是，“工笔画”作为一个规范的绘画品类概念却是在清代才真正地提出来，实在让人匪夷所思。当时，文人画早已盘踞中国绘画主流数百年，而工笔画正走向边缘化。
清乾隆时，绘画史论家邵梅臣在《为李闰甫画寿岳图跋》中写到：
“渲染始王维，右丞以前皆钩斫法也。工笔用钩斫颇难藏拙，老眼更非所宜。余四十岁辄以为苦事，今又二十年，偶作数笔，必闭目良久，否则头胀目昏，频唤奈何而已，了无笔墨兴趣也。闰甫与余同岁，交亦最久。乙未八月六十生日，必欲以余工笔画为寿，不忍拂其意，勉强作此，历二十一日始成。”
大概意思是说：一，作为文人画标志之一的“渲染”技法始自王维；二，工笔画是门苦差事。邵梅臣在跋语中所表露出的那份无奈与勉强多多少少折射出当时工笔画的边缘处境和式微状况。在邵梅臣之后，“工笔画”作为一个固定的绘画品类名称才广泛地被认同和使用。
一个概念、一个名称的出现，不仅仅是一个符号、一个形式，不似一个“网虫”换个“马甲”般随意。法国哲学家福柯说过这么一句话：“话语是由符号构成的，但是，话语所做的，不止是使用这些符号以确指事物。正是这个‘不止’使话语成为语言和话语所不可减缩的东西，正是这个‘不止’才是我们应该加以显示和描述的。”所以从“工笔画”概念的变化，我们可以窥见当时中国绘画创作实践和理论研究的变迁。
实际上，在“工笔画”这个名称被广泛地接纳之前，曾经还有过两个名称——“细画”和“工画”。追溯起来就会发现：在中国古代绘画史上，工笔画的最早名称是“细画”。张彦远记述吴道子“其细画又甚稠密，此神异也”；又记述吴道子的学生卢棱伽“颇能细画，咫尺间山水寥廓，物象精备”；还记述吴道子的另一位学生张藏“亦好细画”。张彦远把这种“细画”的特征概括为“历历具足，甚谨甚细而外露巧密。”不过，他并不看好这种绘画样式，在他心目中，“自然者为上品之上，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”
