清代邹一桂看过西方写实绘画之后，曾有这样一番议论：“西洋人善勾股法。故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量画宫室于墙壁，令人进。”这种“令人几欲走进”几可乱真的幻象在中国绘画作品中难以见到。而这恰好说明，中国绘画具有非同西方之“焦点透视”的构图法则。南北朝之前，中国绘画以人物为主，人物居于画面的主要位置，四周或为空白，或以自然景色作为陪衬。这个时期的画面构图多有主次之分，而少有远近之别。
到南北朝时期，受道家思想的影响，艺术家们逐渐把目光转向大自然，开始去领略和体味自然美的价值。他们尝试着表现自己从自然中获得的愉悦心情。于是画家们开始寻找一种在有限平面上画出深远的感觉的景物描绘方法。早期山水画的构图尚处于“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段。后来，经过几代画家的摸索，到隋代，绘画作品中已有“丈山、尺树、寸马、豆人”的比例关系，视觉上已经能够造成一种“咫尺之内而瞻万里之遥”的空间效果了。
然而，中国山水画构图中“近大远小”的比例关系，与西方写实绘画所用的“焦点透视法”并不相同。“焦点透视”明确认定养画者或观画者的眼睛在画幅上所处的一个特定位置，也就是说，作画者与画中对象之间有一种固定不移的空间关系。“焦点透视”之所以成立，其前提就是画者或观者是固定在画幅前的一个位置上的。而中国画特别是山水画，虽然也有“近大远小”的朴素三维空间概念，但从来不刻意描绘由一个固定视点建构出来的世界。因为中国的山水画不是简单的对景写生，不是只从一特定的视点来描绘对象，画家通过对大自然的丰富感受，打破时间和空间的限制，以自己对自然景物的理解和情感反应为线来组织画面，假定自己立足于高空，由近及远领略宇宙美景。当时的画家一如上下翻飞的灵鸟，于自由翱翔、俯视仰察中体味水的神韵，进而用手中的笔墨抒写自己的情怀。
中国画家喜爱大自然，他们并不对自然做一笔一画的摹仿在画幅上再现一个单纯视觉的真实景致，而是投身于田园山之中，在大自然的怀抱中修身养性净化人格，开启心智。在自然中，画家的位置是自由而多变的，既可以从浩瀚宇宙的角度来观察局部景物，也可以通过一枝一叶的葱翠，一虫一鸟的灵动来体现大自然的蓬勃生机。因此中国山水画中少有对对象单纯摹仿的“等大”描绘，而是或“以大观小”，笼天地万物于尺幅之间，或“以小观大”，从长不盈寸的事物中感受宇宙的脉动，获得美的体验。
