石涛十分重视自己的感受，竭力主张画法是依据每次不同的感受创造出来的。他说他所创立的“一画之法”是前人没有的，并以此一法贯众法。这就鲜明地指出：所谓“一画之法”实际是指对画法的观点，不可死抱住某一种画法。他的一句名言确是千古真理：“无法而法，乃为至法”。我的解释：只求效果，不择手段，即择一切手段。
笔、墨、色……这些技法中的基本元素，是大家经常讨论的话题，甚至被当作评比作品优劣的标准。脱离了具体作品，孤立谈笔、墨、色等等的优劣便没有意义。我写过一篇短文：“笔墨等于零”，就是强调作品的整体效果。如将一件杰作中的任何一笔抽出画面，这孤立的一笔便失去任何价值。威尼斯画家味洛内则以色彩绚丽闻名，有一次面对着雨后泥泞的街道，他说：我可以用这泥浆色调表现一个金发少女。他阐明了一个真理：绘画中色彩的美诞生于色与色的相互关系中。某一块色彩孤立着也许是脏的，但它被组建在一幅杰作中时，则任何艳丽的色块都无法替代其功能。以此类推，其他关于线条、点、面、笔触等等，道理相通，无须赘述。
画面构成中最基本的工程是“平面分割”。平面分割中若有浪费，必造成无法弥补的缺陷。马蒂斯说：画面没有可有可无的部分，若不起积极作用，必起破坏作用。中国绘画技法中首先讲究经营位置。中国画中的空白是必须特别重视的头等大问题。“计白当黑”，表明确已重视空白，但实际情况中空白往往是白白的浪费。面积，绘画中最最要紧的资本，毫厘必争。潘天寿的投枪达于最边远的角落，林风眠从不给自己留下签名的余地。
绘画只占一个平面，因之重叠、复合等等手法常常被用来丰富层次，表达深远。六、七十年代我在油画写生中经常用这样的技法：画面已铺满远景、中景、近景，粘糊糊的油彩上已无法再增加最前景的树林、枝丫，于是用调色刀尖侧锋刮去其底色，呈现出素底的树枝形态，再用大号油画笔蘸色并将笔锋压扁成利斧状，然后将斧锋之色横卧着镶嵌入素底树枝，这样就不致于与底色混杂而有干净利落之效。我常用这手法来丰富画面层次。如作水墨，往往在画的背面绘画衬托，利用宣纸的吸水性及半透明效果，展拓了画面的深远层次。这样作法，往往经多次正、反面补足而成。
我当了一辈子美术教师，见到同学们调色时盲目性大，混合几种油彩时很随便，太粗心，调出的色太暖时加冷色，太冷了又加暖色，来回加，最后成了泥浆。对色彩的敏感有先天性，色感迟钝者不易培养。调色时往往掺入极少一点别的色，色调就大变。尤其调配灰调时，情况极微妙，要求极苛刻，往往只用笔的尖角挑入小米大某一种色，色调便变了。真须惜墨如金。
初学者应先将整幅画面铺满（指油画），再在这整体效应中推敲。特拉克洛亚开始作画时像饿虎扑食，恨不得一气吞尽素白画布，立即见到全局效果，然后再调整局部关系。如尚留有大面积空白，初学者绝对无法意料最终的整体效果。当然成熟的画家往往从局部画到局部，自有把握。但所谓“尽精微而致广大”，对绘画来说不合理。因尽精微不一定能致广大，相反易“谨毛而失貌”，只有在致广大的前提下来尽精细。何况，很多致广大的画境倒须排斥细描细画，排斥“精微”。
技法说不尽，挂一漏万。法多了反成桎梏。学美术，关键在学眼力，即观察方法。面对同一花花世界，画家和非画家的着眼点不一样。画家眼中更重视形象的整体效应，或物与物之间的相互形式联系：高低起伏，变化统一，呼应节奏……从中悟出美与丑的规律或因果。至于是男是女，是山是海，是花是草等等属性，众目睽睽，显而易见，并非绘画的难题。米颠拜石，米芾见到出色的石头便下拜，被认为疯颠。其实只是具审美眼力的艺术家在某些石头中发现了造型美。用今天的话说，他进入了体会抽象美的领域。糟糕皇帝、出色画家宋徽宗也同样欣赏抽象美，他画的祥龙石如今珍藏在故宫博物院。
挑食的鸡不肥，宜吸收多种营养。中、西绘画的技法存在着较大的差异，必须两边学。我自己从素描开始，学水彩、油画、水粉、水墨等等。水彩这个小小画种，却曾经是我油画和水墨之间的桥梁。速写不仅仅记录素材，往往是“概括”与“简约”的启迪者。技艺，技艺，技的目的是艺。艺常新，技无穷，但起码要学到中、西两方面的基本技术。现在时髦标榜中西结合，结合是为了创造更美的作品，而今偏偏出生大量丑八怪，实由于作者既不理解西方，也不理解东方。不学无术便需行骗术。
谁的脸上长了一颗痣，感到不美，试用各种医疗方法将其除掉。十八世纪法国的贵妇人往往在各自脸上点缀一颗痣，点的部位和颜色也极讲究，这是一种审美观。同是痣，却产生美与丑的相反的反应。美丑之间，时乖千里，时决一绳。绘画技法中存在着同样的情况。开始学油画的学生，小心翼翼，往往都用小笔，他们画箱里的小号笔都用秃了，大号笔还是新的。于是我说尽量用大笔，能用一笔解决问题决不用两笔。齐白石用大笔画小鸡，饱满，痛快。但我又想起波底浅利的“春”和“维纳斯诞生”，其中人体却都是用小笔触铺展成渲染效果。所以对待技法不可绝对化。一般他讲，开始宜用大笔。特拉克洛亚说要用扫帚开始，用绣花针结束。正如中国画家说大胆落墨，细心收拾。单纯与单调，丰富与繁琐，其间差距往往很微，甚至只是关键的几个点或几条线。据说罗丹给学生改作业，往往只切除冗杂，便立呈改观。这一切全靠审美的眼力。美术教学中关键的核心是眼睛教眼睛。向一位大师学习，只须拿数十或近百幅各类品位的作品请他看，他对每幅作品只点头或摇头，一言不发，看完作品，我们也就了解到他的基本审美观点了。
无论油画或水墨，技法中均包含制作与手感的问题。欧洲文艺复兴时代的油画大都不见笔触，其表面的柔和细腻决不可能单靠画笔完成，往往用手指或别的工具辅助渲染，类似磨漆画。所以有的画家因手指长期涂摸颜料而中毒。浪漫派以后讲究笔触了，画面保留着笔触，也保留了作者创作时心脏跳跃的记录。中国的文人画重视笔墨，反对制作，甚至将“画”改称
“写”。其实，制作或挥写并不是对立的，都是为表现不同意境的手段。我们说匠气，主要指作品的品位低，而不因其采用了制作的手法。中国古代的绘画也往往落款××制，皇帝手笔亦称御制。因文人画表现力的局限，当代画家用水拓、揉纸、加盐等等手法扩展绘画的表现能量，均无可非议。作品效果才是唯一评价的标准。我说效果，是指其是否表达了真诚的感情。故弄花招哗众取宠决不是艺术，倒是艺术大敌。手感是直接的心电图，所以在书法中可窥见作者的心态、品位。手感永远是艺术中的珍贵因素。但书法刻成了石砷，小手稿放大成巨幅壁画，都通过了制作，仍不失其品质。所以如何看待技法，永远须着眼辩证观点。
“妙悟者不在多言，初学者还从规矩”。我自己从科班的严格训练出身，掌握了各类技法后又轻视技法至上的观点。一九九五年香港艺术馆举办二十世纪现代中国画展，其问同时举办黄宾虹及我两个个展。给我的个展戴了一顶帽子――叛逆的师承。我乐意接受这顶桂冠。数年前，我和我的十余位学生在中国历史博物馆举办一次联展，我的本意是名“吴冠中叛徒画展”，后来别人觉得叛徒这名称在中国太刺目了，因而改为“吴冠中师生画展”。李可染先生说对传统要用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。打进去确乎要用最大的功力，但打出来单凭勇气是不够的，必须学习西方，学习世界，达艺术之通途，才能认清自己所处的经纬度，不沉湎于古人竹篱茅舍的旧诗情中。
