先秦时代，对于绘画主要是从“技艺”的角度论述，就是《庄子》中脍炙人口的“解衣盘礴”的绘画故事，也是和“庖丁解牛”、“吕梁丈人蹈水”的“技”的故事―起讲的。至于它们超越了“技”的范畴，而达到了“道”的境界，成为后世画家艺术创作活动的最终追求，那就另当别论了。到了汉末魏晋时期，蔡邕等文人参与绘画，这大概是最早文人作画的历史。南北朝时期，画论中出现了“士体”和“匠体”的分别，所谓“士体”就是文人所作，在画论中受到肯定和推崇，而纯粹“百工”所作的画被称为“匠体”，成了绘画上所要极力避免的。比如《历代名画记》载，南齐谢赫评论刘绍祖的画时说：“伤于师工，乏其士体。”初唐人评郑法士造像也有“不近师匠，全范士体”之论。“士体”和“匠体”的区分，说明了随着历史的发展，绘画作为一种艺术形式开始从“技艺”中独立出来，从事绘画的人们(主要以文人士大夫为主)开始探讨绘画作为一种艺术的价值所在。“士体”和“匠体”的区分，包含着对“艺术”和“技艺”区别的初步理解，此处所谓“士体”，大多是从画家的身份、地位而论的，其中包含的某种审美倾向，也是宽泛的，这与后世的文入画有着很大的不同。然而，文人画也正是从“士体”中发展来的。自有“文入画”以来，关于“文入画”的论述汗牛充栋，那么文入画的本质特征是什么?到底是什么造成了文人画这一独特的艺术类型?文人画的诸多鲜明特征应该如何统―起来?其中有没有关键的特征?这些都需要很好的研究。陈衡恪说：“何谓文入画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文入画。”可见，中国文人儒道释合一的哲学思想，特别是独特的以道家思想为主的审美趣味是文入画的根基，它在意境营造上突出的表现为诗境和画境的融合。
早在《尚书・尧典》里就提出了在古代美学中产生深远影响的基本命题――“诗言志”。朱自清在他经典的《诗言志辨》中广征博引，力证所谓“志”是指意志而言。后来的学者更从人类学角度探讨“志”的原初内涵，提出志是一种“在宗教性、政治性的祭祀和庆功仪式中祷告上天、颂扬祖先、记叙重大历史事件和功绩的唱词”(李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》)。而“诗言志”的原始含义也是“向神明昭告和描述政治历史的大事”(李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》)，但在《诗经》所记的“颂”、“雅”之外的“风”中，便开始有了带有个人抒情意味的诗，“诗言志”也逐渐成了文艺思想的基本命题，并被后世所发展。由于儒学对艺术“成人伦，助教化”的社会功利性的强调，“志”与“情”相对，与伦理、政教相关，但随着艺术的自律，言志和缘情也就逐渐趋向统一。特别是到了魏晋时期，诗的抒情一面被强调出来。“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”(《文心雕龙》)虽然刘勰在此仍沿用“以讽其上”的政教功利性解释，但他的重点却落在了情上。由于“人的自觉”发现诗(文)的价值在于抒发个体的情感，在于“缘情”，无情也就无诗(文)，“诗者，人之性情也”(袁枚)，所谓“物不平则鸣”，诗(文)直抒胸臆，指向的是人的心理情感本体。文艺开始从政教工具的附属地位中独立出来，诗(文)在审美领域的探讨也得到了空前的发展。
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