我国绘画，在晋时原有“六法”相传，到唐代便有南北二宗之分，民国以来，则为中西两派之别，此中国画系之由来，也是中国绘事演进之沿革。可是时至今日，不仅南北画法已走向综合的途径，且中西画法，也有了调和的趋势。我们自不能不认为这是二十世纪新时代艺术的特徵。
绘画的作风，既随历史的演进而日异，技法的兴革，自应依时代的需要而产生，那昔日的绘画法度，固不足以代表今日的绘画法度，中国的绘画法度，更不能代表西洋的绘画法度。反转来说也是一样，这道理很明显，事实尤其了然。例如我们拿西洋的绘画法度来衡量中国的绘画，似乎失之抽象，忽略现实，同样，我们拿中国绘画法度去衡量西洋绘画，似乎过重现实，窒塞性灵，两者各有其极端的矛盾，又如拿西洋古典派的绘画法度而衡量印象派的绘画，或拿中国写实派的绘画法度而衡量写意派的绘画，彼此之间，亦莫不有南辕北辙之感。
细究绘画本身，原无所谓南北东西，更无所谓古今中外，史家与画家，不过根据其时间性和空间性而划分之。至于材料、工具、内容、形式、技法、理论、思想、作风等等勉强去区别，却又很难以尽然，须知，古今常有偶合之点，中西亦多雷同之处，况且画理画法，中外古今，都不外乎是“摹仿自然”与“描写人生”而已。或限于一人一事，或偏于一门一法，或专以互相攻击，或零乱支离而缺少系统，或片言断语而无具体见解，总之，截至今日，能真正切合我们需要并足以代表现代绘画之准则者，尚不获多见。
今日何日?中西文化既经沟通，门户之见固不应继续存在，复古之风尤不宜积极提倡，而盲目仿洋，非但近于幼稚，且违反国情。是故今日之中国绘画，惟有贯通古今，融冶中西，不偏不倚，综合历史上之成就以及时代学术之成果，充实光大，自立一法。否则，舍此而空言改进，诚无异缘木而求鱼也。
笔者以环境及个性关系，自幼嗜好绘事，朝夕于斯，已二十余年，初学中画，继究西法，近十年来，专致力于中西合壁画法，心领神会，自觉若有所悟，兹举一得之愚，纳为十法。聊供艺界友好参考，并希当代明达有以教正，幸甚!
一、形
绘画为造形美术之一，故构成绘画的第一个要素，当然是形。我国古代的文字。称之为象形文字，象形就是绘画的意思。因为，人们对于外界的一切物象，最先发觉的是形，最易辩别的也是形，最好摹描的还是形。同时，形与体有着连带的关系，故形体二字为一般很习惯地使用的名词。因为，无形固不能见体，无体亦不能现形。所谓“因形结体”、“体类象形”，又如传说中所谓“洛有龟书”、“河有龙图”要皆无非“应物象形”、“以形绘意”而已。此文字之创始，亦绘画之始创。
在绘画上最主要的，便是表现在画面上的形。因为形是确定绘画的先决问题，是视觉与联想结构的必要条件。易言之，便是人们认识一切事物的外貌。而且形在空间的存在，都是立体的，绘画，是在平面上表现立体的知觉，所以对于形的理解，不论制作者，或鉴赏者，都必须经过相当的训练。
至于形的种类，大别之可分为两种，一为“有形之形”，一为“无形之形”。有形之形，是自然界一切有体积、有着落的形。例如人物、山川、树木、鸟兽、花草、虫鱼之类。无形之形，便是自然界一切无体积、无着落的形。例如行云、流水、疾风、暴雨、凝雾、浮烟之类。
若就形的性质言，有“静止的形”――即一切不动的形，如木石房屋、用具水果等等的静物。也有“动态的形”――即一切会动的形。为人体、禽兽、飞蝶、!游鱼等等的动物。有“刹那的形”――即一切瞬息万变的形，如斗争的动态，飞跃的形势，电光的闪烁，箭弹的过程等等。也有“永久的形”――即一切固定不变的形，如圆形、三角、方形、柱形、球形、锥形等等。有“实物的形”――即客观的具体的形，如照片中的一切现实的东西。也有“幻想的形”――即主观的抽象的形，如鬼魅、神怪等一切假象的东西。有“变化的形”――即一切经过人工组织化了的形，如一切图案上的图样。也有“象徵的形”――即一切寓意符号的形，如太极的八卦，以及各种旗帜徽章等物。
但是“形”在画法上是如何地形成的呢?在绘画上的名词，形的边沿，称为“轮廓”，而描写的方法，现之于笔迹者叫做“钩勒”，不现之于笔迹者，叫做“渲染”，中国画钩勒与渲染并重。西洋画法虽没有钩勒这一名称，但其素描中的“线条”即等于中国的钩勒。关于中画的钩勒法，有所谓“铁线钩”，“钉头钩”，“飘带钩”等。西画的线描法，亦有单纯的线，重复之线、曲线、直线等 种。
我们如需借助于线条的形而表现一切物体的形式时，并不必呆板地一定抄袭某一笔法，我们应该适应物象，求其活用，如对象为坚实固定之物，便应以较为沉重平刻之笔法表现它。若对象为苍老古拙之物，便应以较为凌乱重复之笔法表现它。如对象为流动松弹之物，便应以较为活泼转折之笔法表现它。若对象为苍老古拙之物，便应以较为凌乱重复之笔法表现它。倘对象为虚幻无着之物，例应以较为隐约破碎之画法表现它，凡此类推，务求其所以表达。应能随形而异，不为成法所拘。
于此，我们知道，练习绘画的步骤，须先求形体之正确，其次，在求“形态”之变化，最后在求“形象”之美妙，至于那些“无形之形”，不过像戏剧内面的暗幕一样，还得全靠“有形之形”而加以间接地表现。
此外，关于“形”的一般的运用，中西绘画，亦稍有不同，大概地说来，中画着重于“形象”之表现，西画着重于“体积”之描摹，故中画之目的。除力求相似外，并精究笔墨之趣味。西画之目的，除要求正确外，并须合乎物理、生理的条件，因此，中画富于想象，长于变化，同时，又以书法为连贯之学，相互融合，别立门径，如用笔用墨，有所谓中锋、偏锋、逆笔、破笔、折笔、转笔……浓墨、淡墨、润墨、残墨、枯墨、湿墨之分。
如画竹子，有所谓个字法、介字法、父字法……等，画衣褶，有所谓流水描、飘带描、琴弦描……等，画山纹，有所谓披麻皴、荷叶皴、马齿皴、牛毛皴、斧劈皴、卷云皴……等，画肖像，更有所谓国字格、田字格、由字格、甲字格……等，这是形和物、自然界一切的东西，都用归纳法，定出来的种种典型的形式，西洋古典派的绘画，对于人体的比例，也有相似的呆板的规定，但自文艺复兴后，一般画家，不但努力于各种实物外形之写生，对于实物内形之构造，亦同样注意研究，如人体和禽兽的骨骼与肌肉的组织，以及种种活动之变化，莫不全赖“艺用解剖学”为其造形的基本知识。
二、 光
光，可说是构成绘画的第二个要素。假如世界上没有光的话，恐怕一切的形也无法显现了。
因为光是帮助着人们的视觉去观察一切事物的。日间，我们所需要的光，是太阳的光，晚间我们需要的光，便是月光、星光、火光、灯光，古代还需要萤光，现代更需要电光或瓦斯的光了。虽然光的种类繁多，但于我们人类用途最大应用最方便的，究竟还是日问的太阳光，所以，绘画上一般地采用的光，多是太阳光。故画面的光，名曰“光线”，即指太阳的光线。
但是，我们一提到光，立刻就会联想到暗了。因光与暗的存在是有着不可分离性的。表面看来，好像这是两个对立的矛盾，实则是对立的统一，因它并不是两个东西的一面，而是一个东西的两面，故绘画上对于“暗”，往往称为“反光”，是把它也当作了光的另一种的解释。
由于光的存在，便形成了暗，也由于有暗的存在便显现了光。更由于有“光”、“暗”的并存，便和盘地托出了一切的一切。试看自然界一切出现在我们眼前的事物――空间的或立体的，哪一件，哪一处，不是光与暗联系地存在着的， 直可说，整个的大好宇宙，几乎全是光与暗的交相辉映而组成的世界；有了“光”，我们才可以认识一切，同时，不但可以辩别――切的形体，而且，还可以测验一切的距离，分析一切的性质，理解一切的内容，想象一切的作用。
然而，所谓“光暗”，在画面上是采取何种方法去表现的呢?大概分为两种，第一种，是“黑白的表现法”，同时，也是学习画“光”最先一个阶段。第二种，是“色彩画的表现法”，同时也是学习画“光”的最后一个阶段。所谓“黑白的表现法”，就是以黑白两色去表现一切物体的光暗的，如木炭画、铅笔画、钢笔画、水墨画、版画……等。所谓“色彩的表现法”，就是以二种以上的色彩去表现一切物体的光暗的。
如中国一般的丹青画，是以局部的色彩分浅深，以代表物体本身的光暗之变化。西洋一般的水彩画、粉画、腊笔画及古典派的油画等，是以某一种色彩为统调，以代表作者对于外界事物的光暗之感映。至后期印象派的绘画出现，并进而以各种原色，代表太阳光线的“光耀”，以及“光耀”所产生出来的空间的“大气”在画面上应该发生的多种的作用。
关于“光暗”在画法上的名称，中西大同而小异，中画名之曰“阴阳面”或凹凸法，西画名之曰“明暗法”，所谓“阴阳面”即是指光暗的两面，所谓“明暗法”，即是指光暗的分辩法，同时，明的部分，又称为“光线”，暗的部分，则称为“阴影”，阴影之中，以物体自身之暗影，谓之“阴影”，物体自身以外有倒影，谓之“投影”。
我们中国的绘画，一向是极端的超自然超现实的，对于自然界现实性的光暗，极其忽略，有之，只有主观的判别，而没有客观外的分析，如花办衣褶之分深浅，是表现内观反顺的意思，人体器物之分浓淡，是表现左右背向的意思，山川林木之分厚薄，是表现远近虚实的意思，怪石陡岩之分转折，是表现高低凹凸的意思，这些所谓深浅、浓淡、厚薄、转折，完全是中国画面意象的光暗，也可说是一般直觉的光暗，永久性的空间的光暗。
西洋画恰与我们的画相反，他们是十足的现实主义者，他们对于光暗的时间性与正确性的表现，颇具特色。他们观察自然的态度，古典派以前是纯客观的，那些过去的逼真的写实画面，真无异彩色照相机的镜头内的景光，一切都是具体事物片断的反映。在他们的画面上，很显明地可以在各种立体的事物观感上，至少能够指点出五种以上最基本的“光”来，即强光――最高光，平光――较次光，侧光――再次光，反光――最暗光，回光――回射光。
可见他们是分析得清清楚楚，丝毫不苟，这点是很值得中国的画家们去严格地效法的。到了印象派以后，他们以由纯客观转到纯主观了，所谓“物极必反”。现代一般印象派的画家，差不多他们是集中毕生精力专门在“光”的方面下工夫。并且是竭力地探求“光”的本体。他们是科学地，简直把画面的光完全当作了太阳光的主观的分解，无疑地“光”的意识，至而今是愈臻明确了。这不啻给过去的西洋画和未来的中国画一种新的启示。
我们在绘画制作的时候，固然是需要太阳的光线，但我们当绘画创作的时候，对于光的选择和运用，当然并不仅限于辉煌强烈的“阳光”，同时，其他如明快平和的“天光”，清澈爽凉的“晨光”，缠绵迷离的“暮光”，朦胧虚幻的“雾光”，淋漓潇洒的“雨光”，灿烂优美的“霞光”，幽冥神秘的“电光”……自然界一切可爱的“光”都莫不可以作为画面上各种光的描写对象。
三、色
自然界一切物象，能看见“形体”时，便可以发觉“光线”，既发觉“光线”时，就可以发现“色彩”。这是客观事物存在的连环性。所以，“色”应该是构成绘画的第三个要素了。
根据科学家的解释，我们所看见的一切自然界的色，大都是本源于太阳光线的吸收而形成的，换句话说：一切的色皆产生于太阳的光。依着太阳光线的分解，很显明的一共可分为赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，而在这七色之间，又 存有无数阶程的色彩。我们如将这七色再归纳起来，只有红、黄、蓝三色了，所以这三色称之曰“三原色”。因为，其他一切色彩，都可以由这三原色配合出来。
可是，我们要知道，绘画的色彩，可不是自然的色彩，而且性质完全不同。自然的色彩――太阳光线的色素，如一并加以混和，便归于“白”，绘画的――化学制成的颜料，倘使也照样一并加以混和，不但不归于“白”并相反地立刻变了“黑”了，所以白和黑，可称为最复杂的色彩，也可称为无色。
绘画上所表现的一切色彩，都不是自然本来的色彩，只不过是画家根据自然的色彩为对象，而以人工制造的颜料凭着自己的知觉而翻译出来的色彩。
但我们站在主观的立场而客观地翻译着自然界一切物体的色彩，总括起来，可分以下三类的解释：(1)物体自身的色彩即物体的固有色，绘画上名曰“地色”，也是我们最容易直觉的色彩。例如红花、绿叶、或蝴蝶的彩纹、衣服的本色……等，无论何时何地，只要有光的所在都可以辩别得出来的。这是中国画和一般图案画最欢喜采用的色彩。(2)光线的照耀色，即是空间间接的感映色，仍是随空间的光线而变换的色彩。例如一张白纸，当它受着阳光时是白色，映着天光时转蓝色，身着霞光时成橙色，对着火光时变红色，照着灯火时易黄色，反着光时改灰色。这是西洋古典派绘画最欢喜采用的色彩。(3)环境的反射色，即是绘画上的所谓“关系色”，而是随环境的位置而变换的色彩。例如一只玻璃杯的本身，原一无所色，但看去满杯都是各种复杂的色彩，因为是杯的四周的光和色反 映的缘故。这是西洋印象派绘画最欢喜采用的色彩。
一幅真正地写实的色彩画，应该是以透过时空两间的物体自身色为对象。即是说，以上三种色彩，我们都不可偏重，也不可偏废，因为，这完完全全是我们实感上所知道的东西，当然能够和盘托出为最美。
而且，“色彩”和“形体”一样，本来就不是单独地存在着的。在一种的色彩自身中往往会呈现种种的变化，而与每种色彩，均具有相当的关系。
关于色彩与色彩的关系，最显著的，便是对比色与调和色，这是依“色”的种别使然的，在太阳光线的七色中说来，没有中和过的单色与单色，总是对比的，中和了的中间色与没有中和过的单色，总是调和的。要详细一点说，各种色彩 的对比与调和，大别如下：(1)赤和紫，紫和蓝，蓝和青，青和绿，绿和黄，黄和橙，橙和赤，便是所谓“调和色”――三棱镜所分出的色，亦即虹的色彩，这些色彩相连结，称为“调和色阶”。(2)赤和青、绿和赤、赤和蓝、紫和黄、黄和蓝、青和橙、橙和紫，便是所谓“对比色”――色感相反的色，这些色彩靠在一起，称为“反对色阶”，又名“对照色”、“矛盾色”、“补色”。
关于色彩调和的方法，可分两种，第一种是类似的调和色，其中又可分为三种：(1)色阶的调和，由同一色阶，如深蓝与次深蓝各色所配合的。(2)混色的调和，由邻近色，如黄与橙，青与蓝，蓝与紫色阶上相同或相近的色度所配合的。 (3)支配色光的调和，在各种色彩中，有一色特显著，使其他色彩也都倾向这一色而配合的。第二种是类似对照的调和色。
亦可分为三种：(一)色阶对照的调和，由同色阶的异色度，如深赤与淡赤相配合而成。(二)混色对照的调和，由邻近色阶的悬异色度，如深橙与淡黄配合而成。(三)异色对照的调和，由相差很远的色阶，如嫩绿与紫红，淡紫与深橙配合而成的。前一种的调和，可以说是由密切关系的色彩对照而成，即同一色彩或类似色彩，由深而浅，渐次变化的。调和时最重要的法则，就是色度推移，自然界的色彩，如草、木、昆虫，以及天色等，最多这一种现象，后一种的调和，是由余色或近似余色所对照而成的，主要法则，是用一种支配色来统一全面。这一种支配色，或用强度，或用面积来占优势的。
画面上的“色彩”，除了代表自然界各种的形色之外，同时，色彩的本身，还有一种感性的副作用存在，即所谓“色感”是也。因为，每一种色彩的性质在人们的观感上会起着各种不同的反应，所以，绘画的色彩中普通有冷色与暖色之 分别。所谓“冷色”，即绿、青、蓝三色。“暖色”即赤、橙、黄三色，惟紫色乃介于两者之间的色。
如要再详细一点分述的话：赤色，性热烈而刺激，使人看了精神兴奋，快乐而忘形，同时，有公正、忠诚之感。橙色，性刚强而虚荣，骤看辉煌夺目，久视令人生厌，多则热闹而烦燥，少则温和而满足。黄色，在色彩中为最鲜明而高贵，性狂傲而自私，虽灿烂可爱，然易使人目眩神倦，甚至动人忌妒之心。绿色，性温厚和平，妍丽而活泼，深则流于粗俗，淡则娇媚异常。青色，性清静而新颖，颇有神秘意味，能起人回忆之感，或仰慕之心，有时感到渺茫而空虚。蓝色，性深沉悠远，大公而无畏，真实而尊严，望之生寒，近之寂然。紫色，性鲜艳而高尚，深则厚实阴暗，薄则明朗浅显，用之过多忧郁莫名，少许生气蓬勃，有复活气象。此外，白色，性光明纯洁，充满了希望，有时使人人于迷惑之境。黑色，性庄重沉着，阴险而恐怖，颇有绝望之意。
以上不过就几种主要的色彩而言，至如贯穿了配合的色彩，其复杂性自随之增减，因此，由于色感之力量，不仅可以影响人们的感情，有时诚能控制人们的感情，所以，绘画上的“色调”是代表“情调”的，往往是画家们用来传达他的 感情或有意支配人们感情的唯一的手段。
四、 质
也许，有一般人以为只有“形”、“光”、“色”三者画得有相当正确，就可算是一帧最完善的好画；其实，确有的画，形、光、色都画得已有相当正确，但始终还不能给人以真实的感觉是什么原由呢?就是因为忽略了“质”的缘故，所以，“质”应该是构成绘画的第四个要素。
这里所谓“质”，即是物质，是宇宙万物构成的本质，大凡物之存在，必先有质，那正如“色”之存在必先有“光”，“形”之存在必先有“物”一样的道理。并且“物”与“质”的关系比较尤为密切。可以说；物乃质之表面，质乃物之本身，质存则物生，质聚则物现，质易则物变，质散则物空。所以唯物论者，直承认整宇宙都是物质构成的，科学家更从而证明了物质不灭之说。于是物质不仅在自然科学上增进了研究的兴趣，而在艺术上也提高了认识的价值。
绘画既为空间的艺术，而所探求的，白不能不着重于物体空间的存在性，那么，一切都是假的，比较还只有质，是真正永久存在性的东西。“质”之在绘画上往往反被人所忽略，说起来也无怪，因为“形”、“光”、“色”都是物的表面，表面当然显而易见，较易表现，“质”是物的内容，内容则存乎其中，至难描写。
过去，少数造诣很深的天才画家，其作品大都含有质的表现，故落笔非常生动，中国画者，对此多知其然，而不知其所以然，则曰：“功到自然成”，常视为一种神秘的功力，西洋画者，对此亦多以“探求内生命”一语概括之。而所谓“自然成”，所谓“内生命”，实在都是“质”的另一解释。
诚然，艺术上的“质”就是艺术晶的生命，它完全是代表人与物性灵的结合，人与物皆本天地之质而生，人固有性，物亦各有性，人们之间，彼此性质是仿佛相通的，故画家诗人，有所创作，往往移性于物，或借物以寄性，例如文与可 之画竹，郑板桥之画兰，石涛八大之画山水，非所以画“物”，实所以画“质”，而且是以物的性质代表本人的性质，复以本人的性质加强物的性质，最后乃至于“身与物化”、“物我两忘”的境界。这是由物的本质而表现到人物共通的性质的“质”的升华的最高作用。
所以“质”在绘画上的表现，有两种主要含义：一为物的本质之表现，一为物的性质之表现，所谓“物之本质”即万物存在的本体，大概可分四类：(1)肉体――包括着各种人物和动物。(2)固体――包括着各种矿物、器物、植物。(3) 液体――包括着各种流质。(4)气体――包括各种浮现物。所谓“物之性质”，即万物生长的特性。大概可分五类：(一)人物的个性――男、女、老、幼、仕、农、工、商、圣、贤、才、智、平、庸、愚、劣各种人物的特有风度。(二)动物的本性――豺、狼、虎、狮、牛、羊、犬、猫、龙、蛇、龟、蛙、鸡、鸭、鹅、鸽、凤、雀、鹰、鹤……等各种动物的特有神态。(三)植物的性格――树、木、兰、竹、花、草、藤、葛、苔、萍等各种植物的特有情趣。(四)矿物的性质――金、珠、石、贝、锡、铁、土、沙、砖、瓦、陶、瓷……等各种矿物的特殊结晶。(五)其他各物性状――水、火、烟、灰、气、血、汗、泪、云、雾、日、月、星、露、风、雨、虹、霞……等各物的特有象徵。
以上所谓“本质”和“性质”，虽属“质”的两面，但在表现的技法上，仍旧是一贯的。 中西画法，对“质”的表现，各有长短，大概西画强于“本质”的表现，中国画强于“性质”的表现。如肖像、人体、鸟兽、房屋、家俱、衣物等实质之表现。西画较富实感，尤其是印象派的人体最为成功，不但已充分地表现了肉感的弹性，并连半透明的衣质也表现出来了。
但关于大自然的植物、矿物，以及小动物之类、如山、石、松、蕉、桃、柳、花、草、藤、苔、萍、芦、虾、鱼、蝶、蜒、蜂、蟋、燕雀……等便远不如中法的来得磅礴、深刻、真实、自然。尤其是写意派的梅、兰、竹、菊最有特色，且不待摹仿，任性所至、一挥而就，不但得其“质”，而且得其“性”，这诚然是中国独到的技法。须知，中国写意画，所以不求“形”似，而所特者乃“质”之发挥。如果再忽略了“质”，那简直就没有可画之点了。中国画者，对于这种技法和精神，必须予以保留，而且还应该扩而充之，使绘画的真价不致为一般机械地彩色照像术的肤浅理论或形式所蒙蔽。
五、量
然而，有的人，只注意到质而往往又忽略了“量”。殊不知量的存在，实较“质”尤为重要，倘使质的表现不合乎量的要求时，则必然是归于变质的。同时“形”、“光”、“色”诸方面，也一样需要接受“量”的约束，否则就难免不发生错觉或反感了。所以，“量”也是构成绘画的第五个要素。
所谓“量”，即一切事物的分限和定准。它在画面上的作用；是一种合理的调节，使其则乎其中，适可而止，因为，摆在我们眼前的一切物体，除其各种各类的物质与形色之外，还有大小、轻重、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭等错综复杂的关系存在着的，而这些所谓大小、轻重、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭等各个存在的“量”，不但我们站在主观的立场上可以直接地感觉到，并且，在客观的事实上也可以用其他的方法去间接地测验的。
我们根据“量”的多面的含义，大别之，可分以下两种：(1)份量――即一切物体大小、轻重、厚薄的成份。(2)度量――即一切物体高低、长短、深浅、宽狭的程度。
“份量”是包括着质量和容量的两方面，惟容量大的东西，其质量未必重、容量小的东西，其质量也未必轻。例如一块铁的容量虽很小，但质量却是很重，又如天上的云，其容量虽极大，而质量比空气还轻。由此，我们可以明了，画面上的物体的轻重，绝不能以某一物体的大小、高低、厚薄、宽狭来做标准，甚至，往往有的画得比实物还大的，而在观感上仍比实物轻，便是因为只够容量而不够质量之故，须知一切物体，都有它本身的份量，我们绘画上的物体，最好都必须要使其合乎它本身的份量。
在绘画上，关于“度量”的使用，是着重于物体的大小、高低、长短、深浅、宽狭的比例，这在西画方面，是根据透视学的法则，是有一定的规律的。惟有国画方面，往往人高于屋树大于山，舟大于屋，屋小如笼，或如神龛，高低、长短、大小、宽狭、错乱毫无规律，几成为司空见惯，所以偶令外人骤观，诚有莫明其妙之感：这在科学昌明的今日，绘画虽则不着重照相机一般地写实，但一废理解，即可使人生一种不快之感。因其与大自然的准则失去了天然的和谐性，其于人们心灵上的反映，自无美妙之可言。
至于这些“份量”与“度量”在画面上的表现究竟采取何种方法呢?说起来也很简单，即不外根据客观的对比法，因为，物与物之间的一切大小、轻重、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭等都是相对地比较出来的，如果没有两个以上的东西做比较，也就根本无所谓大小、轻重、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭了，这正如光暗的对比是一样的道理。例如以一比十则十大，比十比百则十小。以鸽蛋比鸡蛋则鸽蛋小，以鸡蛋比鹅蛋则鸡蛋小。因此，面面上的物体，只要比例相称，即全体放大到比实物大十倍，也并不觉得大，或全体缩小到比实物小十倍、百倍、千倍，并不觉得小。其他厚薄、高低、长短、深浅、宽狭等亦无不相同，惟轻重颇与此种比例相出入，此在前段已为评述，至此种相出入处，乃一者系形式 的比较。一者系实质的比较，前者尚可以尺寸去测量，而后者则纯为感觉上的衡量。
但一般地说来，此种大小、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭乃至以轻重对比的“份量”和“度量”，大都是以主体为标准的。如绘人物画，那么画人体就应以头部为标准了。画全面其他的配置，便应以人体为各种物体大小、轻重、高低、长短的标准了。又如绘山水画，亦必须以主要的树屋山川为大小、高低、远近、深浅、宽狭、轻重的标准，总之，这些不独要通过透视的法则，而且还要具备着物理的或生理的要求，我们若是根据这些法则和要求，去实际观察一切。描写一切，自然更增加画面的真实之感，我以为时至今日，这正是科学精神与现代艺术结合上显然进步的一点。
六、力
“力”是什么?力就是生命力!这个“力”可说是构成绘画的第六要素。
我们晓得，宇宙间万物的存在，并不是死的物质，而是活的物质，例如人物固然是活的，其他动物和植物也是活的，乃至矿物与地球本身以及日月星宿等，经现代科学家的证明也都是活的，可见宇宙间一切一切都是活的物质，都是有生命的东西。
一切既为有生命的，自然各具有其生命力。因此，绘画的使命，不独仅仅在再现物体的“形”、“色”，或体认物体的“质”、“量”，同时，还必须要求其生命力之充分的表现。
所谓“生命”，依照中山先生的解释，即是物质和精神的结合体，那末，生命力之表现，亦可由物质的和精神的两方面去解释。所谓物质的力量，便是物体本身的体力；(1)运动――筋肉的活动；(2)生存力――奋斗的行动；(3)生殖力 ――性欲的冲动，所谓精神的力量，便是物体潜在的能力：(1)意志力――预定的目的；(2)记忆力――既定的事实；(3)想象力――假定的计划。如日月星宿与地球之运行，而且循其轨道，风雨雷电之闪击，亦必适其气候、人物及其动物之竞存，更是各尽其所能，一切植物和矿物的生长，又安知不各得其所以?至于绘画上“力”的表现，大概不外以下数种：
(1)力的使用。因为绘画的创造者是人，故人力的使用，为一切力量使用的先决条件，关于人力的使用法，绘小画是使用指力，较大的是使用腕力，再大的是使用臂力或肩力，绘最大的 画，有时还需要使用整个体力。中国书法使力的要诀亦差不多相同。不过，这是要经过相当时间的训练才成。
(2)力的发挥，就是使感觉的力发挥到表现上去，那么，最先，自然是全靠目力去观察，其次是依赖脑力去辩别，然后是由于心力的融合，精力的贯注，再加以魄力的渲染，毅力的支持(画大幅没有相当毅力是不成的)最后便出之于笔力，这虽则是属于技术问题，但非对实物曾有深刻的体验不可。
(3)力的产生，这是说：如何才能使画面上的物体产生力量?
第一，必须使画面上的物体“站得住”。所谓站得住，就是要合乎重心，一切立体的东西，其本身均能维持其重心，如一失其重心，便必定站不住了，而且我们很显然地直觉，站得住的东西才是活的，站不住的就是死的，所以画面物体，能站得住，在观感上才见稳定、着实，因“力点”产生于重心之故。
第二，必须使画面上的物体“呼得应”。所谓呼得应，就是要活泼生动，中国有句老话：“画花要闻到香，画鸟要听到叫”，并不是真的可以闻到香，听到叫，这是说，画面的物体须画得正确(因正确才是真的，否则便是假的，故正确的能产生生动，同时也能产生力量。
第三，必须使画上的物体“显得出”，所谓显得出，就是要抓到特点，一切物体都有特点。例如人类的像貌，虽人人相似实则全世界无一完全相同，所谓“特点”，即是各个的不同处，绘画上往往要把各物的特点而稍微夸张与正确并无冲突，因为还需要根据正确的观察而略为加强，所以漫画所画的东西，多般专以夸张为能事。只是利用过度夸张的结果，转为滑稽，颇有幽默的情趣，故用以刺讽，甚有效力。因特点的合度夸张，也能产生力量。
第四，必须使画面上的物体“搬得动”，所谓搬得动，就是能加减自如的意思，这是属于构图方面的组织力，亦即方法中之所谓“经营位置”。因自然界的一切，是散漫零乱而无组织的，搬上画面时，作者有加以剪裁的必要。这个剪裁有时是超自然的，非现实的，如能组织巧妙，大可轻胜于天然，个中虚实宾主的安排，各使恰到好处，亦能产生一种力量，这种力量，就叫做创造力。概括以上全副的“力”而得到心物的和谐，使画面由自然形象而进于理想的神情的意志的完全表达，这就叫做艺术的生命力。
七、情
艺术是人类用以互相传递自己感情的工具，故艺术作品的本身，自不能不代表着一种真实的感情。
所以，有些缺乏了真情实感的诗，往往会被人目为“无病呻吟”，似乎毫无价值可言。同样，一帧没有真情实感的画，正与一首无病呻吟的诗是没有什么分别的。因此，我们知道，完美的绘画，是绝对不可无情!故“情”亦为构成绘画 的第七个要素。
“情”是什么?情就是一切生物天性的动态，不独人类有情，推之其他动植各物，也一样有情，只是人群同类，对于人情，特别了解，至于其他物情，则仍旧是靠着人情去体会。所以说到“情”，总不免以人情为中心，而且，人为万物 之灵，也只有人情最丰富、最明显、最敏锐、最周密、最复杂，实足以代表一切物情而有余。绘画上的“情”，自然也是以人情为中心而以其他物情为依托。
人类的情态，虽至为复杂，但根据人类心性的出发的美丑和平凡，大概可分为三种：第一种为人类“正常”之情；第二类为人类“反常”之情；第三种为人类“非常”之情。所谓“正常”之情即合乎一般常态心理的感情，如快乐、痛苦、烦恼、愤怒、悲哀、温柔、孤寂、安慰、恐怖、希望、热烈、冷淡、悠远、闲静、亲爱、憎恶、思慕、钦敬、忧悉、抑郁、狂欢、惆怅、懊丧、衰颓、忏悔、怜惜、羞耻、惭愧、虔诚、浪漫、严肃、和谐、冒昧、侥幸、幽默、沉毅、奋发、勇敢、觉悟、疑虑、祈祷、逃避、依恋、忍耐、厌倦、追求、谦虚、争夺、仇恨……等。所谓“反常”之情，即达反常态心理的感情，如狂妄、骄傲、贪婪、固执、卑鄙、欺诈、蛊惑、野蛮、昏迷、妒忌、残暴、虚伪……等。所谓“非常”之情，即超越常态心理的感情，如壮烈、义侠、仁慈、正直、大公、豪迈、疏旷、清逸、豁达……等。
以上三种，第一种可说是人人具备的感情，是极普遍的、天真的、自然的、纯情的感情，为描写世俗一般人们不可缺少的情态。第二种是比较低级的，愚昧的、自私的感情，为暴露社会上不良份子不可缺少的情态。第三种是比较高尚的、理智的、自尊的感情，为表现壮烈、高雅、神圣人物不可缺少的情态。
且不管我们所感触的是哪一种“情”，但必须发自至性的才是“真情”。否则便是“假意”。也不管我们所描写的是哪一种“情”，必须通过体验的才是“实感”，否则便是“虚构”。
无疑，画面上的“情”，完全是基于作者的感情或性情的移人。故绘画之对于“情”的表达，其目的不外以下两种作用：(1)传递感情――作者将主观的或客观的现实的感情，具体的表现在画面上，一方面是寄托自己的感情，另一方面 便是希望激发观众的同情。(2)代表性情――作者将自我的或外界事物的性情，充分的表现在画面上，不仅可代表作者的个性、物性、扩大起来，未尝不可代表地方性、民族性、时代性。
然而，“情”在画面上又是如何地表现的呢?这须得先抓住“情”的动机，确立“情”的对象，然后，再由多方面去形成“情”的状态，达到“情”的目的。那末，表现的方法，应该要注意的：
(1)结构上的“情态”――形态。所谓“有诸内，必形诸外”，外形的构造，为表情上最直接的暗示，至于“情态”之表现，最主要的是头部的表情――包括五官及颈、发等全部像貌的表情，因为“像随心转”，仅察像观色，便可知其“情”之出入。其次是身部的表情――包括四肢、胸、腹、肩、背等全部体势的表性，因全身的动作，亦为帮助言语和色相表情的最有力的方式，故盲哑者以手势可以代言，演说者以手势可以助情，电影和舞蹈更不必说，几乎全靠种种有训练的合度的动作为传情的工具。再其次便是筋肉的表情，因情绪缓急的程度如何，有时须视筋肉松紧的程度为标准。
(2)设色上的“情调”――色调。色感与情调关系至为密切，因色彩的运用得当，很可能控制人们的感情，如明快的色调，看了易使人生愉悦感情，黯暗的色调，看了易使人生凄凉的感情，深沉的色调，着了易使人生严肃的感情，辉煌的色调，看了易使人生热烈的感情，灰淡的色调，看了物使人生幽冥的感情。
(3)配置上的“情景”――景致。“触景生情”，为一种自然的感应，故四周景物的陪衬，也是主体人物情绪最好的解释，因为，这完全是利用人们的联想作用。所以，画神仙鬼怪，必衬以云雾。因云雾很能象征飘忽变幻的感情，画道僧隐士多配以洞岩林泉，因其生活情趣尽在其中，至于其他各种人物之背景，亦莫不求其相关。
但一般说来，中国画的表情，却远不如西洋画来得深刻感人，这是无可否认的。因为，西洋画的“情”很着重现实。而中国画的“情”却太忽略了现实之故。感情一离开了现实，自然很牵强、很虚伪，所以中国画曾被外人加上了“无情 画”的绰号，这诚然是中国画家应该引为愧色的，因艺术既“无情”，就根本不成其为艺术品了。其实，中国画也并非无情，只是西洋的多半是代表人世的感情，中国的多半是代表出世的感情。这二点与各个宗教信仰、和哲学思想是有着相当关系的。
可是，我们这个时代，并不是出世思想浓厚的时代，为什么中国现代画家还是因袭着古人的那一套，而依旧拿来做自欺欺人的法宝呢?一真一伪，不辩自分。所以，李成、关仝、八大、石涛诸家的山水画，很有感人的魄力，而今日一般徒事摹仿的山水画，便令人看了索然无味，其缘故即在此。
未了，我们的结论如此，绘画上的“情”虽则是多面的，但在表现的方式上、目的上，仍须有一致的要求。即是：
(1)感情必须理智化――因感情的冲动，漫无限制，但在绘画上须使其合乎理智。所以，绘画上的“情”，是应该代表高尚的感情而去打击一切不正当的感情，故低级的感情出之于画画时，谓之“讽刺画”。就是希望由反面的刺激而达到作者正面的目的。一般论画者，皆视绘画为“陶情”上品，其意即在此。
(2)性情必须理性化――因性情的发展，若太无范围，必至各自任性，也得要使其合乎理性。所以，西洋提倡裸体画，但不提倡春宫画，因裸体画为人体纯美的表现，是抑制丑恶的人性而达于高尚的审美的阶段，春宫画则恰是相反。所以中国古代画家极重品性的修养。
(3)现实必须理想化――感情固须要现实化，但太现实又近似照相，失之肤浅，所以现实的感情还必须要使其合乎理想。例如电影画面的人物表情，其一切动作和声色，较现实尤为感人。因其表情已通过现实而达到理想的条件。这种经过了作者的组织、选择、夸张而表现出来的“情”，才是绘画上所需要的“情”。
八、 意
感情在画面上固很重要，可是单有感情而无意义，那还不成的。因为，无意义的感情，等于无的之矢，完全失其作用。最多，那不过是一种盲目的冲动吧了!
须知，人不独是感情动物。同时，又是理智动物，人所以能进化，能向上，完全是理智超越感情的独特表现，故感情之是否中节，必赖吾人以理智的裁判，大凡合于理智的感情，吾人方认为是正当的，高尚的感情，否则，即被吾人加以 非正当的，低劣的感情的名称。
依据心理学者的解释，所谓高尚的感情，不过是人们上意识的作用，所谓低劣的感情，不过是人下意识的作用而已。可见感情的高低、优劣，并且全被制于人们的意识的上下。由此须知“情”与“意”关系之密切。故绘画之有无意义与绘画之有无感情，表现上是两个独立的问题，实际上意义的存在价值，可以直接影响着感情的存在价值的。所以，画面上不仅需要感情，而且尤其需要意义。无疑地“意”当然是构成绘画的第八个要素。
“意”的含义，包括着吾人内心一切潜在的作用，并且是代表吾人智慧的光辉。人类对于“意义”之追求，即所以获取精神欲望――理想天国――永远之满足。艺术是象征人生至高的欲望的，故艺术之意义，正人生意义之所以表达。
绘画之最高意义，一般说来，不外乎摹仿自然和描写人生两方面：所谓“摹仿自然”，乃是以自然现实为绘画对象，其目的与手段：
(1)师法自然――以自然物为范本，进而从无法中觅取定法。(2)创造自然――以自然物为媒介，进而使天然物变为人为物。(3)融汇自然――自然物为题材，进而令无意义的成为有意义的。所谓“描写人生”，乃是以人生理想为绘画的对象，其作用与效果：①寄托个人生命――着重于“遣兴”。如写意画之类。②启发大众良知――着重于“记事”。如历史画、故事画、寓意画、讽刺画之类。③代表民族生存――着重于“致用”，如宗教画、宣传画、图案画。(各种美术建筑和美术工业制造设计图包括在内)之类。④反映时代生活――着重于“写实”，如写生画、风俗画之类。
由此，我们更知道，绘画意义的范围，至为广泛，实包括着自然和人生的全部，而绘画的“意义”所在，即是代表作用对于自然和人生主观的或客观的种种的关系与认识。故绘画的“造意”――内容――如何?乃成为判别绘画本身存在的意义及其存在的价值之先决问题。
关于纯粹以“意”为对象而作为绘画主体的也有。如寓意画、写意画之类便是。寓意画的作用，便是以极其简单而抽象的事物，象征着自然和人生具体的意义，写意画的目的，便是以极其轻松而疏略的笔调，描写着自然和人生深远的意义，它们同是表达“意”，但表现的手段和采取的态度各有不同，前者是以庄严的态度去启发人们的理性，一切是暗示的，颇接近于哲学的、伦理学、宗教的、装饰的意味。后者是以超越的态度来启发人们的灵感，一切是说明的，大多趋向于文学的意味。也可说，一者对自然和人生是侧面的描写法，一者对自然和人生是正面的描写法。
我国自宋以来，写意画特别风行，今日所谓中国画，直可以写意画为其代表，因为写意画适足以代表中国一般文人的个性和超越的人生观。同时，写意画非仅在中国画史上占有它相当的篇页，在世界艺坛上也占有它相当的地位。尤其在理论方面，更有它独到见解，所谓“意在笔先”，所谓“笔不到意到”，所谓“不求形似，但求意在”，所谓“只可意会，难以言达”，其所谓“意”，好像包含了很多不可思议的东西，可见中国画不但格外着重“意”，并且还有它特殊的看法。
惟近世我国画风日坠，有的投机取巧的画家，故意利用一些“放浪形骸”的论调，便“莫明其妙”地瞎画，居然自以为很有意义。更有一知半解的画家，专意把古人的“传移模写”的画法，视为终生不二法门，甚至认为“依样画葫芦”的作品，也仍旧是了不起的杰构。于是鱼目混珠，百弊丛生，以致吾人认为最可宝贵的创作精神，全为卑鄙可耻的因袭思想所取代。因之，绘画的真正意义，几乎在这种荒谬绝伦的形式的愚弄之下而日渐归于消失。
为了经纠正这种不合时宜又毫无道理的错误观念起见，我们应该根据前面的理由而予以严格地划分，就是说：所谓有意义的绘画，必须是作者直接由自然和人生的意义上实际体验出来的意义，并且是作者以自己的手脑创造出来的画面。至于那些完全凭藉其浅薄的摹仿本能，或熟练的技术所制作出来的画面，统统可称为无意义的绘画。
除上所述，我们就可以了然绘画的“意”字，至少是代表了以下的几种东西：第一要能代表作者的“意向”――人生观。第二要能代表作者的“意志”――理性的判断。第三要能代表作者的“意象”――中心的思想。第四要能代表作用 “意味”――实际的体验。第五要能代表作者的“意境”――理想的境界。
九、趣
绘画固不可无“意义”，尤不可无“趣味”。
因为，绘画的本身，只是一种欣赏艺术，并不是一种纯粹教育，如太庄重太呆板又不免要使人讨嫌，所以，它一方面应给人以理性的启发――提高人们的意向。另一方面还得要给人以精神的安慰――升华人们的快感。
因此我们知道，一帧尽善尽美的绘画，最要紧的是断乎不可以忽略了“趣味”的宝贵的客观条件。否则，任凭你有了如何有意义的内容。如若被表现得枯燥乏味了，你能想像到这个结果吗?这好比吃东西一样，医生和卫生家总说是营养第一，而馆子里的厨师和顾客们，却认为是口味第一，所以药房与医院的顾客心里，决没有茶馆酒店的顾客们那样愉快而自然。故趣之存在，实为构成绘画的第九个要素。
所谓“趣”，乃是一种倾向，一种富以快感的倾向。详细地说便是一种有定向组织有变化有效果的巧妙的手段，在这里我们不妨把它解做“作风”似较为确当，因每一种绘画“作风”，即是其一种绘画“趣味”的具体表现。
中西绘画的“作风”，固然完全不同，同时，各宗各派的绘画“作风”，也不完全相同，可以说：它们是各具其“趣”，各备其“味”的，这“趣味”的微妙处，又正如酸涩咸甜苦辣香臭……等各种食物的滋味相仿，各有各的味道，各有各的好恶。我们如不愿站在主观的好恶上来加偏狭的评判，至少，我们该承认每一种已成功的画派，其作用都是能代表某一种最标准的趣味的。
我们中国的画风，一般地多倾向于笔墨的运用，换句话说：就是着重于线条和渲染的趣味，而其趣味的特征，北宗的画，是以富丽堂皇、朴素、苍劲、雄伟著称。南宗的画，是以浑厚、古拙、洒脱、幽雅、清逸、小巧闻世。至西洋的绘画趣味，一般地多倾向于光影的对照，换句话说：就是着重于色彩和立体的趣味。而其趣味的特征，古典派的画，是以庄严伟大、和平见长。
浪漫派的画，是以活泼、天真、力强制胜。印象派的画是以明快、自然、真实感人。野兽派的画，是以粗蛮、强烈、朴素耐味。立体派的画，是以夸张、单纯、综合出色。表现派的画，是以直截、明显、确凿讨好。未来派的画，是以转移、旋动、机敏取巧。超现实派的画，是以能变、幻化、奇异炫耀。总之，且不管再还有什么派别的产生，但竭尽智能都不外乎只是在“趣味”的圈子里钻出些新花样而已。
虽则由“趣味”所产生的事实，是不胜枚举。但，所以产生“趣味”的真正原因，却很少有人加以确定。其实，“趣味”的本身，并不是什么神秘得不可思议的东西，要说穿了，也很简单，我们依据着事实、理论、体会、经验的各方面，可以证明“趣味”产生的真正因素，不外乎两种现象：
第一种的是“矛盾的统一”――矛盾与统一，原是极端相反的东西，但在某种情形之下，却可以使矛盾统一起来，这个矛盾的统一便是“趣味”产生的主要因素。例如秃头姑娘的带花呀，长衫先生的赤脚呀，聪明人的蠢气呀，卓别林的幽默呀，神仙故事呀，黄昏的景色呀，爱的迷恋呀，含泪的微笑呀，太极的象征呀……都是多么有趣的事。而其所以能构成“趣味”，乃因为秃头的姑娘的带花，是一种美与丑的对比现象。长衫先生的赤脚是一种雅与俗的并存现象。聪明人的蠢气，是一种智与愚的混合现象。卓别林的幽默，是一种庄严与滑稽的和谐现象。神仙的故事，是一种现实与幻想配合现象。黄昏的景色，是一种光明与黑暗的交织的现象。爱的迷恋，是一种男性与女性的相求现象。含泪的微笑，是一种悲感与喜情的协调现象。太极的象征，是一种阴气与阳气的结合现象。
第二种的是“偶然的必然”――必然与偶然，原也是毫无关系的东西；，但在某种情形之中，却可使偶然成为必然。这种偶然的必然，同是“趣味”产生的另一因素。例如瞎子的读书呀，哑剧的表演呀，魔术家的变戏法呀，机械的动作呀，电灯的发明呀，无线电的收音呀，高明的书法呀，创造的过程呀……又是多么有趣的事。而其所以能构成“趣味”，乃是为了瞎子的读书，是一种不可能可能的现象。哑剧的表演，是一种不加说明的说明现象。魔术家的变戏法，是一种非错觉的错觉现象。机械的动作，是一种非自动而自动现象。电灯的发明，是一种无光明的光明现象。无线电的收音，是一种无声响的声响现象。高明的书法，是一种非拙劣的拙劣现象。创造的过程，是一种非现实的现实现象。
我们明白了以上的道理，于是绘画上一切“趣味”构成的因素及其表达之方式，我们未尝不可依据这一原则而确立其技法：(1)在用笔方面：须力求“变化的一致”，因一致可以产生严整、变化可以产生奇异，故笔法宜变化，而笔触宜一致。(2)在设色方面：须力求“对照的和谐”，因和谐可以发生协妥，对照可以发生抗衡，故色彩宜对照，而色调宜和谐。(3)在表情方面：须力求“活动的静止”，因静止可以控制空间，活动可以控制时间，故神态宜活动，而姿势宜静止。(4)在构图方面：须力求“客观的主观”，因主观可以把握目的，客观可以把握现象，故体察宜客观，而表现必主观。(5)在意境方面：须力求“理想的现实”，因现实可以接近实感，理想可以接近幻觉，故造境宜理想，而象物宜现实。此外，在组织方面，还必须使无规则的东西有规则，无痕迹的有痕迹，无意义的东西有意义，无生命的东西有生命，这是构成绘画“趣味”的各种有效的方法。
十、律
超乎“意”、“趣”之外，还有一种更重要而最高级的东西，那便是心物交流的律动，这“律”可说是构成绘画的第十个要素了。
所谓“律”，就是一种法度、常道、真理、至善、纯美的极则。故一般代表着天经地义的道理，则称曰“定律”，代表着国家纲纪的条文，则称曰“法律”，代表着永恒不变的方式，则称曰“玉律”，在这里乃是代表着画面空间的节奏，我们可称它为艺术的“规律”。
我们知道，一切事物，都有一定的“规律”，例如起承转合便是作文的规律，平上去人是审声的规律，缓急抑扬是音乐的规律，加减乘除是数学的规律，穷通变化是物理的规律，生老病死是人生的规律，动静作息是生活的规律，优胜劣 败是竞存的规律，治乱兴亡是历史的规律。同时，也可知高低凹凸即是大地的规律，参差疏密是草木的规律，绵延曲折是山川的规律，奔腾起伏是波涛的规律，风雨晴雪是气候的规律，春夏秋冬是四时的规律，云烟雾露是天空的规律，日月星辰是宇宙的规律。
因此，绘画也应该有绘画的规律了。然而绘画之“规律”为何?即宾主虚实是也。而所谓“宾”，即是“物”、“对象”、“自然”。所谓“主”，即是“心”、“自我”、“创造”。所谓“虚”，即是“综”、“潜移”、“默化”。所谓“实”，即是“合”、“控制”、“统一”。再简明的统一句：所谓“宾主虚实”，就是“物心综合”的意思。
关于绘画的“律”的表现和见解，中西画家的观点略有出入，西画的“律”，基于“真”，由“真”而产生“实”，由“实”而产生“动”，由“动”而 产生“变”，再由“变”而产生“律”。故特别注重“动力”和“变态”，于是发明“旋律”，并视“旋律”为绘画唯一的生命。中画的“律”，基于“理”，由理而产生意，由意而产生神，由神而产生气，由气而产生化，再由化而产生律，故非常讲究生气和便化。于是发明韵律，并视“韵律”为绘画的无上条件。
大概西洋绘画之所以重“真”，仍旧是根据源于科学精神的表现，因为，西洋自然科学特别发达之后，绘画的趋向，便日渐向着“自然性”方面走。如印象派诸画家们的见解，便是：“只有依视觉的自然性才是真实的，故真实的风景画，并不是描写本来的自然，乃是描写作者眼睛所看见的自然，为什么呢?因为，绘画是依凭着视觉的，人除相信自己的视觉外，便不能看见别的”。
代表这一画法的作者，如莫奈、雷诺阿、西斯莱（ 阿尔佛雷德·西斯利）、毕莎罗等。到了点描派画家们的说法，更是彻底了：“人的眼睛，在那水晶体上，能融合种种的原色为某种混和的效果。从这样的思维，就发现了在画布上表现各原色相互映照而起的微妙的补色的关系”。其代表作者，可举出修拉和西涅克来。而立体派的代表作者，塞尚的论调又不同：“自然的，都是由球形、圆锥、圆筒所形成的，我们应当依这些单纯的形来学习描写”。以后，卢梭又高唱：“绘画即非单为自然的模仿，也不是自然的再现，绘画的本身，应该构成纯粹的绘画世界”。于是高更的如幻如梦的意境，梵・高的如风如火的笔调，都成为现代西画的典范了。
至于我们中国绘画的所以讲“理”，也是受了儒家思想的影响。因为，中国自宋代理学昌盛以降，绘画的作风，便日渐向着“思维力”方面跑，如张怀瑾论画的见解，便是：“造于理者，能画物之妙，味乎理者，则失物之真。何哉?盖天性之机也。性者，天所赋之体，机者，人神之用。机之发，万变生焉，惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣，故昧于理者，心为绪使，性为物迁，泊于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉?”苏东坡复引申其说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形，至于山石、竹木、水波、云烟，虽无常形，而有常理，常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知，故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。
虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲画其形，至于其理，非高人逸才莫能辨”。邓椿谓：“画之为用大矣，盈天下之间者万物，悉为含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者止一法耳，法者何也?曰：传神而已，世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚之深鄙 众工，谓虽曰画而非画，盖止能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一”。
说得尤显明：“丘壑成于胸中，即寤则发之于画”。是故与可之竹，似狂似笑，八大之山水，若憎若怒，这可说是中国画传统技法上最可宝贵的风格。 总之，西洋的画律，是由“物”出发而归根到“心”，中国的画律，是由“心”出发而归根到“物”，彼此适各执一端，互为因果。其所谓“真”，所谓“理”，实则各代表了真理的一面。故表面上似乎所见相反，但在心物综合的原则，仍是完全相通的。
“心”、“物”的两个方面。属于“物”者，我们可称它为自然律，属于“心”者，我们可称它为创造律。在艺术本身的要求上说，两者均同样重要，断难偏废。所谓“自然律”一即“旋律”，是代表自然界一切物体生命之律动，其律动的方式：(1)环旋――循环状之律动，如日有星球之运行，如风涡雨雪之动向，是代表物与物向心离心的自由意志。(3)波旋――水波状之律动，如山潮云焰之形势，是代表物与物纵横连系的变换作用。所谓“创造律”――即“韵律”，是代表创造者一种自我精神之表现，其表现的目的：(1)气韵――生动而活跃的意态，若一气呵成，毫无滞迹，是代表作者精力气魄的潜在力量。(2)风韵一变化而高逸的笔姿，能随境物趣，超然不凡是代表作者品格学养的修炼工夫。(3)神韵――自然而美妙的感觉，虽任性所至，功夺造化，是代表作者聪明才智的天赋本能。
结 语
以上“形”、“光”、“色”、“质”、“量”、“力”、“情”、“意”、“趣”、“律”十字，均为构成绘画的主要因素，亦即是制作绘画的基本法则，所涉甚广，仍归一贯。同时，联系此十法之中，并有其不可分割之连环性存在，因“形”无“光”则不能见，“光”无“色”不能辨，“色”无“质”不能察，“质”无“量”不能测，“量”无“力”不能载，“力”无“情”不能发广情”无“意”不能生，“意”无“趣”不能动，“趣”无“律”不能成，“律”无“形”亦不能现。彼此关系，至为密切，本文前后所列，系按照必经阶段，由浅人深，推渐人奥，既宜于学习，复可佐赏鉴。使初学者，不致茫无门径，已学者，不致彷徨岐途，评论者，不致泛无标准，欺世者，不致永无止息，此则为我撰写本文之初衷与用意也。
―――― 一九四二年于江西上饶
后记
一九四二年我在上饶第三战区文化设计委员会工作时，前线日报文化旬刊曾向我征稿，因将个人一孔之见，纳为十法，姑名之曰“现代绘画十法”。
中国古代南齐谢赫所著<古画品录)，曾提出“六法”。所谓“六法”：即一日气韵生动、二日骨法用笔、三日应物象形、四日随类赋彩、五日经营位置、六日传移模写。千古以来，视为我国绘画的金科玉律。是学画和晶画的法则，从过去绘画理论看，它是比较完备的、全面的，可惜只是六句提纲，没有具体内容。
故历代画家理解有所不同，实际上这是谢赫总结当时绘画经验而提出的晶评当代绘画优劣的标准，并非学习绘画的步骤和方法，如果作为学画的程序和方法看，则程序便颠倒了。怎么能第一步就要求“气韵生动”，而第六步反要求“传移模写”呢?显然，方法是不对头的，但总的来看，绘画之道，又离不开这些法则，这是古今中外都相通的，作为传统绘画法则，就无可否认了。为了在传统的基础上，充实其内容，并吸收外来营养――西洋绘画科学成果(例如解剖学、透视学、色彩学、光学等)，使中国绘画由传统的文学化兼具科学化，以便达到现代化目的，我写了这篇“现代绘画十法”，其用意即在此。
此文1942年在《前线日报文化旬刊)发表以后，曾引起社会上不少人的共鸣，当年重庆政府教育部<教育年刊)曾全文转载，三战区文化设计委员会原拟出版单行本，程兆熊先生曾写序文，嗣以浙赣战役发生，上饶临陷未果。 在十年浩劫期间，原存报刊原稿及序文均已抄失，后由友人寄来此文剪报一份，日久纸张损毁，字迹模糊，并有残缺，特此重抄，留为鸿爪。
超真于南昌 一九九一年
