另外一个完全按照自己的方式创造形象的画家是法国艺术家伊夫·唐居伊（YvesTanguy1900-1955）。唐居伊从1939年起在美国生活了多年，他的早期作品受基里科的影响甚深。唐居伊把基里科深沉、广阔的画面扩展至无限。在那里，土地（假如它真是象地球这样的大地），没有经过合理的转换便成了水和水一样的天空。然而天空反过来又具有某种不可知的性质，物体在上面投下了阴影。这些作品的模糊前景中布满了骨骼般的组织，除此之外再没有自然或地质性的生长。它们有的由丝线或者金属线错综复杂地连在一起。唐居伊把它们界定的如此明确，即使它们具有雕塑般的结构，我们也会相信它们是艺术形体，虽然它们的功用或用意是深奥难解的。这些作品的材料虽然看来象原始形态，但它们往往要胜于亨利·摩尔或伊桑·诺古奇同时代的，甚至更早期的石雕作品。
这样说来，唐居伊的画中对雕塑效果的重视就更加有趣了。因为超现实主义从本质上并不雕塑性质的，而且它的纲领也并未吸引多少雕塑家。这也许是因为雕塑使用的材料。从其本质上是同画家的手和绘画工具格格不入的，它用自动写作技巧表现直觉经验的机会也较少。同样，阿尔普的天才早在他的达达主义作品中就表现了出来。恩斯特和米罗的雕塑作品，甚至毕加索的一些最接近超现实主义的作品，对他们的绘画都起到了有益的作用。阿尔波托·贾戈迈蒂（AlbortoGiacomteti1901-1966）是一位重要的雕塑家，他的作品完全可以被判定为超现实主义的作品。即使他后期的那些与超现实主义的概念甚为不同的人物雕像作品也揭示出了与外界的日常经验共存的心理现实。阿尔波托是瑞士人，长期客居巴黎。1922年至1925年他曾师从布德尔，不过他的作品从一开始就地对他的老师的古典主义的反叛。阿尔波托自己曾杜撰过一个术语“幻象现实”（visionofreality）。他自己也明白它同我们所见所知的现实“不同”。但阿尔波托发现的新形式很少，而且发现的很少一些也很成问题。其中最激烈、同时也最有代表性的是《割破喉管的女人》（1949）。我们从横卧在块平地上的物体中看到的是一堆往昔绝望的裸骨。一种存在于这些不协调的青铜形体中的无名恼怒。
超现实主义运动源于巴黎，但过了10年便流传到了国外。1937年在伦敦和纽约举办的国际画展实际上先于1938年的巴黎画展，每次画展都有来自几乎每一个欧洲国家和美国的代表参加。当第二次世界大战把几位超现实主义的创始人从巴黎赶跑后，他们在纽约又重新露面了。几年后，超现实主义的讨论和画燕尾服在纽约又重新活跃起来。这些画表现的情趣都由布列顿在纽约举办的《三五》杂志（1942——44）保存下来了。第二次世界大战出现的这种超现实主义活动，尤其是1947年的巴黎画展，与其说是创造性的，还不如说是回顾性的。
然而超现实主义的活力不应当被忽视。布列顿为超现实主义美学下的最简明的论断宣称：“神奇的始终是美的，任何神奇的东西都是美的。的确，只有神奇的才是美的。”当然，这一等式过于简单了些。因为它绕开了艺术的目的、技巧运用、艺术判断等能够恰当地应用于那些具有唤起心理现实感和“另外一个世界”的东西，无论这些东西是多么令人烦躁或令人不快。正如诗人保罗·艾吕雅注意到的那样，它“必然地存在于这个世界”。这一定义也能够帮助我们理解艺术的超现实主义的两个意义：一个是1924年源于巴黎的有纲领的文学艺术运动；另一个是一种思想态度。无论是过去还是现在，无论是否由纯粹的心理自动法所揭示的，这种思想态度从最充分的心理层次中发现了存在的闪光。布列顿把这种闪光描写为“真实的思想过程”。
