“意境”是什么呢？它是画中的情调、境界。“意”是画家的审美体验和审美情感结合的审美意象，“境”就是有情趣的自然景物。总的说来意境就是画家通过有情趣的客观事物精华部分的集中并熔铸入画家的思想感情，经过画家的艺术匠心独运，达到画家借景抒情、情景交融的境界，从而产生一种特殊的艺术感染力。情与景交融是意境的根本特征。清人王夫之说：情景各为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情，景生情，情生景。近人王国维说得更直接：情不能离开景，一切景语皆情语。山水画家都有这样的创作体验：凡画山水最要得山水性情，得其性情，山便得环抱起伏之势，如眺如坐如俯仰，在画家的心目中春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，晚月深沉，夕阳凄凉，自然山性即人性，即画家我之性，山情即我情。山水本无性无情，但人之有情性，我观山水生情性，山水不能言，故画家借自然山水之形态，写自己心灵之感受，因此所创作的作品是自然又不是自然了。
怎样才能创造出感人的画中意境呢？既然意境是情景交融的产物，画家必得从景和情入手，身临其景，方得其情，只有亲身历景，才能深刻地认识客观景物的精神实质，才能在对象美的感动下产生强烈的、真挚的思想感情。客观景物的美，经过画家主观思想感情的陶铸和艺术加工，这才能创造出情景交融的蕴含着新意境的画。 中国画家既然与自然为一，当然是以画中人的身份作画中游，在游赏自然过程中，饱游饫看，搜尽奇峰打草稿，不受时间和空间制约，不受目中所见限制，超越时空在行动中感悟自然，物我相融。应目会心的领悟自然物之内在生命，透过自然景物，悟到人之情性吸，画家着意传达人与景物相默契之某种意趣、意境。在画境中最难创造的是宋人欧阳修所说的：“潇条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”这是一种得意忘形的意境，知者寡。 意境的营造是在画面的空间处理、景物的置阵布势中实现的。西方绘画是以几何透视法、光影透视法和空气透视法创造一个与我们视觉所视完全相似的真实空间感，画中艺术形象如镜中影，其幻愈真，则其真愈幻。而我们中国画所创造的空间是与眼睛所见似是而非的心理空间，是种类似音乐或舞蹈所引起的一种精神的想象的空间，它不受真实的时间制约，如天马行空任情任意创造只属于画家自己心目中的空间景物，在有限的幅面上可以画万里之景，有咫尺千里之遥之感。置阵布势画面景物采用虚和实、有限与无限的辩证统一处理。最大限度地使用“空白”造境，“计白当黑”是中国画空间处理的最大特点。深谙老子哲理高明的画家绝不拘泥于画面的有笔墨处，黑处、实处，而是大胆地从无笔墨处，白处、虚处着眼，在他们看来实处之妙全从虚处生。 清人笪重光从“有”和“无”，“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造，他认为绘画意境的创造必须重视“有”和“实”的描绘，为此“虚”和“无”才能生发出来。他说：“空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”画家在有笔墨处，即实处求法度，在无笔墨的虚空处求神理，妙境正在无画的空白处，这里所说的空白即虚无，正合老子的“道”之理。老子认为，“道”恍恍惚惚似有若无，不可指，不可名，不可状，但在深远暗味之中又有物，有象。“道”是无状之状，无物之象，迎之不见其前，随之不见其后，视之不见，故被老子称之为无形之“大象”。 “大象无形”，大到幽隐无际，大到无、无到空，苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境”，这里的空又转化为万境之有。所以画家历来重视画面虚境、虚空的运用，不仅在实处有画处用心，更要在空白的无画处用心，从超常规的视角出发，以虚观实，以无作有，计白当黑。从实景有笔墨处深入到虚空无笔墨处，在有无黑白间展示聪明才智，尤其以非常、超常的胆识探索创造画中的空灵妙境。 “空白”在画面布局中使用以虚衬实，虚实结合，可以鲜明地突出主体艺术形象，是种极其简练的艺术语言。画家视白纸为无限辽阔的宇宙空间，自由驰骋在万里江山之中，立于无中生有的至高境界，画山不画云，把空白变成无际的云海；画堤岸坡脚垂柳不画水，把空白处变成广阔的江湖，清人朱耷画鱼不画水，夏圭画《寒江独钓》图只在白纸上画一老者坐在一小渔船上，满纸不作笔墨，而给满纸都是水；画家在白纸上方画一队人字形大雁，令观者感到秋高气爽、天高云淡望断南飞雁之妙境；唐人阎立本在《步辇图》中描绘唐太宗端坐于空白图中接见西藏使臣，谁也不会认为唐太宗置身于荒野之中，肯定在观者心目中呈现出帝王周围的豪华宫室，以及中国传统京剧的唱腔动作等表演。所有这一切都体现出一种“无形的大象”，“无中生有”的至高、至深、至美的空灵妙境。空灵妙境是意境创造中最难求之境界，它是我们民族绘画中最高深的意境所在，傅抱石先生一再教导后辈，作画、赏画多重无画处，画中慎用空白，用得好满幅气通脉活，形象充满生命活力，为气韵生动之作，所以无画处皆成妙境。
