女性的触点
1990年代中期，一些女艺术家借他人的外衣暖自己的身体，在驾轻就熟的写实主义技巧基础上，做一些特别的处理，以表达生存在现代社会女性的内心感觉和自我意识；另一些女艺术家则接受了有限的西方女性主义艺术信息的影响，凭借自身的直觉和才能，关注女性自身的体验和经验，并探索超越公共语言模式的表达方式。 1990年代后期以来，女性艺术作品出现了更为主动的探索迹象，女性艺术问题也在整个当代艺术潮流中日趋重要。一方面，1960年代出生的女性艺术家开始更深层地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来；另一方面，更年轻的女艺术家逐渐成长起来，幸运的是，她们从一开始就懂得寻找个人的或女性的触点思考和创作，很快进入“角色”，当然 能否成为出色的艺术家，还有待于今后在更漫长的创作道路上的不懈努力，但她们显示出的一些新的倾向，在当代女性艺术中的意义是毫无疑问的。
“真实”和“美丽”
这些1970年代出生的“新新人类”女孩，既没受到过多传统的男女不同的规范暗示，也没受到太多文革的男女绝对平等的阴影笼罩，她们成长于相对开放的社会环境，成熟于日趋国际化的信息时代，不仅重视个人化的美丽、享乐成为可能，而且强调个人化的意识、成功也是必然。正视自身的存在，不再刻意强调和回避自己的女性身份，对她们几乎是天经地义的。一些带有不言而喻的“冒险”色彩的禁区：如以女性身体为媒介和符号，对性心理和感觉的表现等，也被她们大胆闯入，对录像、摄影等新媒体以及行为艺术的尝试也很普遍。
陈羚羊的《十二花月》（2001），我们透过中国传统样式的镜子，看到的不再是我们习惯看到的“美丽”的女人脸蛋和裸体，而是“真实”的流着经血的女性性器官。一年十二个月月月开花的诗意中国传统观念，隐喻着一年十二个月月月见红的赤裸的女性生理事实；老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处理，笼罩着女性性器官、经血的直接刺激，陈羚羊以看似传统的形式打破了传统，以类似“女人味”的方式毁坏了“女人味”。作品对女性问题的直接选择，对女性身体“真实”和“美丽”的同时关照，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分有意识和巧妙。另一个作品《越晶晶》（2002），取“月经”的谐音，以录像和装置等多重手段，制造了一个充满月经的现在女性生活空间，提示出“月经”这种特别的真实的女性体验在女性生命和生活中的重要。
崔岫闻的作品一向注重表现人的性心理和感觉，《天上人间洗手间》（1999）以强调自然观察和抓拍的方式，真实地记录了“小姐”的“工作”情景。“洗手间”这个特殊场景的选择很特别。洗手间是“小姐”们“工作”间歇，集中展示各种“状态”的空间。在这里整装、打电话、找下一个生意、讨上一份钱，这里犹如一个肮脏的舞台，“小姐”们在这里上演着卖肉生涯的酸甜苦辣。而对卖淫现场回避，既避免了拍摄的难度，也暗示出一个更深刻的社会问题：安全地躲在幕后不可公开身份的嫖客，才是这场丑剧的元凶。
彭禹的作品《我倒立》，和许多用录像纪录行为的作品不同，艺术家更多地考虑了DV的语言特性，并用这个技术直观地展示了一个现实中最日常的生活场景：一男一女两个年轻人，关系好像很近又好像很隔膜，无所事事的常态。有趣的是拍摄方法，场景实际上是作者在现实中制造了一个真实的假空间。由于多媒体的科技能力给人造成的多种错觉联想，诱使观众不自觉地把猜想放在拍摄和电脑拼接的技术上，在观众猜测如何拍摄或是否是电脑拼帖时，作者最终用一只小狗的出现完全揭穿了谜底：倒立是躺着拍的，用艺术家自己的话说是“模仿了一个技术制作的幻像”，“以亮丽的色彩，轻松活泼地展现了另一角度的观看经验，以我的方式与数字化科技say hello”。从某种意义上，这也是模仿了一个日常生活的幻像。另一个作品《连体》，表现了她对婚姻的看法。彭禹自己对这个作品的解释很明白：“那时我和孙原要结婚，但结婚并不是一件完全幸福的事，我们都要舍弃一些自己的不适合婚姻的东西，然后与另外一个人结合，就像这对身体相连的婴孩，需要一生面对面地共同生长和成熟。于是我们决定用每人100cc血，通过这对婴孩相连，象征我们像他们那样的生活”。
马燕泠的《箱》（2001），是捆绑的装在箱子里的女裸体，表面形式上有点像日本著名摄影师荒木的捆绑女人，表现日本人的性受虐心理的作品，不仅如此，捆绑在一般意义上也往往象征一种暴力。而马燕泠捆绑装箱，“是在探索一种捆绑带来的愉悦感受”（作者语），唤起的是童年时期被父母捆裹在襁褓里、背上，以及喜欢在箱子、衣橱里沉溺于自我世界里的经历，有一种特别的自我躲避的愉悦感觉。丝带的光滑和丝带勒成多个连续的弧形，突出了女人体具有的审美意义的柔软和弹性。
甜蜜与伤害
1970年代末出生的一些更为年轻的女艺术家，则以看似轻松的“游戏”化方式，表达出她们对现代生存的特殊感受：甜蜜的伤害。
陈秋林的《……》（2002），选择有工业背景的城乡结合地段废墟，在废墟上设置一梳妆台，一身穿白色长裙的很淑女味的女性在公共空间专注地化妆，一身穿着西装的男性不断向其身体投掷奶油蛋糕，时间持续25分钟。“甜蜜的伤害”正是被人认作生活宠儿的这一代年轻人，面对浮华掩盖下的废墟般的现代生存和文化环境，脆弱、无力、易受伤害的生存感受。
庞璇的《甜蜜的生活》（2001），选择在一个小区玩打球游戏，高楼、球场、草坪、古典音乐，使小区新型的生活方式看上去很“甜蜜”，而游戏者却被系在穿过铁丝网的绳子两端，这样一来，努力接住球避免出局的游戏行为，就变成了一场处处受制的挣扎，游戏者脸上化妆的瘀青和血迹，身着涂有红色浆果的塑料雨衣，都更为直接地标示着伤害和隔膜。
如果说庞璇和陈秋林的行为作品，传达出个人化的内心伤害和无奈，曹斐的《狗》（2002）则反讽了“人不如狗的时代”，人的异化和悲哀。作品选择了最时髦的白领阶层，最典型的现代化办公室环境，然而这些身穿特制的格呢办公制服，外加公文包、领带、高跟鞋、网格丝袜，化妆成狗脸的男男女女，从早上八点开始正儿八经、忙忙碌碌地上演的却是一幕幕狗一般的丑剧。“你可以同时成为一条狗和一个人，淌着狗的血，披着人的皮，呲着狗的牙，说着人的话，同时具有奴颜媚骨和自尊，阿谀奉承和道貌岸然”，揭示出现代生存环境中人性的严重分裂和异化。
