山水画与自然美

　　山水画与自然美

　　　　作为一个独立的绘画科目，中国的山水画是在一定的社会历史阶段，即在社会实践的过程中自然山水成为人们的主要审美对象而具有独立的审美意义时，才逐渐形成。据史料记载，早在战国时期的壁画中，就出现了“图画出川奇形”（《左传》）。在汉代画像石和画像砖上，也有许多对山水林木等自然景物的描绘。当然，这时期的山水还只是作为人物活动的背景。直到六朝时期，自然山水已经成为人们的重要审美对象，人们在社会实践中已经感受并认识到自然山水的美即在于美的自然山水本身，于是对自然美的欣赏和眷恋也就成为一种社会需要和时代风气，具有独立意义的山水画（以及山水诗）开始出现并独树一帜。
　　
　　据《世说新语》记载，东晋大画家顾恺之从会稽归来后，人们问他那里的山川之美在哪里？他回答说：“千岩竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”顾恺之重要是人物画家，也画山水，但他的山水画真迹早已不传于世，只留下一篇画山水画的笔记《画云台山记》及少量山水诗。刘宋时期的山水画家宗炳与王微，则各有山水画论一篇传世。从他们的画论中可以知道，当时的山水画家主要是出于对自然美的欣赏和热爱而进行山水画创作的。如，宗炳一生曾广游江南名山，“西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志。以疾还江陵，叹日：“噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游历，皆图之于壁，坐卧向之。”（参见《历代名画记》卷六）这一时期的山水画基本上是如实地反映自然山水的美，“以形写形，以色貌色。”在布局上，从整体着眼，追求“观”与“游”的理想效果，并掌握了远近法中形体透视的基本方法，所谓“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图。”（宗炳《画山水序》）这些论述表明，当时的画家时自然美的感受与欣赏能力已达到相当的水平。
　　
　　中国早期山水画家关于自然美即在于自然本身，山水画根源于自然美的思想，带有唯物主义反映论的明显倾向，是古代现实主义艺术精神的滥觞，对后世的影响极大。在这一思想的启发和影响下，历代山水画家大都坚持从反映论的角度去理解山水画艺术与现实的自然山水的关系，认为自然美是山水画的最初根源，强调艺术家要向自然学习，要“师造化”，深刻认识和把握自然美的本质规律。隋初姚最在其《续画品》中，首次明确提出山水画创作要“心师造化”，“动必依真”等主张；唐代张说：“外师造化，中得心源”；五代山水画大家荆浩在其画论《笔法记》中主张“度物象而取其真”；此宋范宽认为画山水“与其师人，不若师诸造化”；明朝袁宏道在《瓶花斋论画》中写道：“善画者师物不师人，善学者师心不师迹，善师者师森罗万象，不师先辈”；画家王履则在其《华同图序》中深有体会地说：“苟非识华山之形，我其能图耶？……吾师心，心师目，目师华山”；清初画家石涛亦主张山水画应该“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”，等等。这些不同时代的山水画家的说法虽然十分简约，却高度概括，见解精辟。中国文化的传统博大精深，非一言一见所能概括。但如果说到山水画的传统，那末“师造化”的美学思想就是中国山水画最根本的和最主要的传统。
　　
　　正是“师造化”的传统，激励着历代画家“行万里路”，到大自然中去，到真山真水中去，体验、认识、欣赏、表现祖国的大好河山，研究山山水水的脉络和源委，花草林木的形态和特征，四时朝暮云烟雾霭的万千变化，不断创新，不落恒蹊。也正是“师造化”的传统，使得历代画家的创作为有源之水、有本之木，生气盎然，亦使得中国山水画自六朝独立成科以来，一直发展到今天，历经千年百代而经久不衰。试看现代有成就的山水画大家，无不是继承“师造化”这一根本传统，以大自然为师，独出新意，独辟蹊经，艺术上自成风格。黄宾虹一生遍游山川，积稿盈万，方写出山水华滋；傅抢石长期体真山真水，才画出大自然的生机神韵；李可染盎然，自成面目；刘海粟十上黄山，与黄山为师为友，始绘出黄山的精神气质。当代画家秦剑铭等九人在金陵画派代表人物亚明的倡导下，坚持“师造化”的传统，经过数月行万里路，攀绝壁，走楼道，乘轻舟，破激浪，在新世纪初创作完成了中国山水画史上的鸿篇巨制《三峡史诗》。
　　
　　画家到现实中去感受和发现自然美，并根据自己对自然美的认识和体味，用笔墨将自然山水的美充分、集中地表现出来，这即是“师造化”的真谛。
　　
　　历代画家对自然美的认识浊不断深入和发展着的，表现自然美的山水画在笔墨技法上也随之不断发展变革，正如石涛所说：“笔墨当随时代”。要之，笔墨技法的变革来自处于不同时代的画家的“心源”，而画家的“心源”最终离不开大自然的造化。因此可以说，历史上一切笔墨的传统、技法的传统，皆源于“师造化”的传统。