首先，中国画的意境美在于“画中有诗”。（看山是山，看水是水）
苏东坡在评王维的画时说：“观摩诘之画，画中有诗。”道出了中国画的绘画意识和创作方法，即写意的艺术观和意境的艺术方法。“画中有诗”即是画有诗的意境，画的诗化，画的文学化。中国画，自顾恺之始标志着文人进入画坛，也酿就了中国画的诗化的特质。诗的特征是丰富的想象和感情的抒发。语言蜗蟮木?叮?舻鞯暮托澈徒谧嗟南拭鳎??惨允闱槲??！笆?匝灾尽保?把灾尽北闶鞘闱椋??鞘闱檎庖桓龉餐?悖?怪泄?幕婊?胧?杞岷掀鹄矗?笆?杏谢?保?盎?杏惺?保?庋??叩木辰缡峭夤??杓盎婊??薹 弑傅摹?
对于中国中国画来说，写意便是抒情，便是诗意，“诗者，志之所也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知足之舞之，足之蹈之也。”（《主诗序》）中国的诗、歌、舞本来就“三位一体”后来又加上书法和绘画，可以说是“五位一体”。无论是什么样的“情”都要通过“形”，这“形”是“情景交融”的“景”，也就是意境。写意更是中国画最本质的艺术观。它是画家对于时代、民族、社会，自然等一切的深邃体察。中国画先有工笔后有写意，而写意的发展又反过来影响工笔，它们虽然是两个不同的画体，却都遵循着一个共同循则，要表达作者心中最真实的感受，让看画之人能与作者感同身受。
其次，中国的意境美在于“不似之似”（看山不是山，看水不是水）
石涛说：“明暗高低远近，不似之似的似。”这“不似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，而成为中国画家遵循的法则。中国画不仅有形，而且含有意。“象中有意，意中有象”“立象尽意”，象只是写实的，而追求“不似之似似之”。不似是手段，目的在“似”。
欧阳修在诗中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不知见诗如见画。”晃以道对苏轼的转语中说“画写物外形，要物形不改。”这里的“离形”、“不画形”、“忘形”、“物外形”其实都是一个道理，即在掌握形似之后的一种“意象变形”。这种变形意在抒情和表现人生，目的是“得似”、“神似”、“得意”、“传情”所以黄宾虹说：“不似之似，仍为真似”，齐白石指出“妙在似与不似之间”，“不似则欺也，太似则媚俗。”中国画家正把这一点发挥得淋漓尽致。作者把他在现实中的看到的具象的东西，在头脑中经过变形、加工、变成可以表达自己内心的感受形状，来寄托自己的情意，从而也就是作品的诞生。以形写神的花鸟画中，客观对象的表现，后于明显的主导地位而作者主观的感受则渗透于客观对象的形神之中，同样在写意画中，不求形似，只求神似，也多半不是客观现象的神，而是作者主观为神，元僧觉隐说：“吾尝以喜气写兰，怒气写竹。”倪云林自称其画竹不管似芦似麻，只是抒发胸中逸气。无论自然之兰竹，似芦似兰已不重要了。可以断言：不论是重客观形神的花鸟画，还是重主观抒情的写意画，都包含着来自自然的现象和来自作者自身的这两种审美信息的背后，作者所要表达的思想意境。同时把自己的人格和生命融入其中，达到既超越于物，也越于我的妙悟自然，物我两忘的境界。
其三，中国画的意境美在于还于真实。（看山还是山，看水还是水）
意境是我国艺术独特的审美意识。《文心雕龙》中说：“窥意境而运斤。”“是以诗人感物、联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌。即随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”中国艺术的意境都是与作者的紧密相联的。是与情感相交融的，即是作者想象改造和感情浸润的记忆表象，在审美的这种意境中“看山还是山，看水还是水。”是作者经过一悉锤炼，升华的境界，这种境界才是审美的最高明的境界，也是中国画的精髓之所在。中国画之所以经久不衰，不单单在于用笔，技法，更重要在于作者的要表达的的思想境界。
中国的花写画中，特别是文人画中，往往把画的对象人格化，更提高了审美的意境，这在四君子画中尤为明显。以梅兰竹菊象征人们的崇高品格，它首先是作者自己的品格替身，或冲寒先发，或幽谷自香，或冷艳傲霜，或劲傲冰霜，人们从身自的生活体验中，发现了这些坚强刚毅的品格，从审美意义上来说，它不但已经超出现实美的范畴，而且也超出艺术美的范畴，上升到人生哲理的高度了，文人画对人品在画中的反映特为重视。于是乃有人品即画品之说，赋予自然山川以人的品格，这乃是中国画的借物抒情，借景言志的优秀传统，由于追求的不同，则反映着作者各个审美皆趣与人生理想。由于人的品格不同，不同作者反映在画中的意境，有了品格的差异，这便是同一题材在不同作者笔下迥异共趣的根本原因。无论是怎样的信息，是人在自然中对自身的观照，是自然生命，和自我生命的升华。由此可见，艺术生命之源来自两个方面：一是自然的生命，宇宙的生命，也可以叫做天源；二是自我的生命，可以叫做心源。唐代张操说：“外师造化，中得心源。”造化便是自然的生命，心源便是自我的生命，但无论是天源还是心源都是对自我生命的展示。都表达作者的一种感受，表达作者此时的心境及意境。
其四，中国画的意境美在于气韵。
自从南齐谢赫提出“气韵生动”这一概念，“气韵”成为我国传统绘画的美学准则。历代谈气韵者，有说在客观，有说在主观，有说在形象，有说在毛里，气韵是可以超于这一切之上的音乐的境界，宇宙的和谐，古人也曾经说过“在意在象，在韵不在巧。”黄庭坚说：“凡书画当观韵”。就是要求意境要高，风神气度要雅，“生动”就是生命的运动，是自然的和自我的生命。“气韵”是这种生命在艺术中的表现形态，即韵律和韵味，作者所追求的是一种音乐的境界，是一种韵律。宇宙间的一切事物，大至沧海桑田，斗换星移，寒来暑往，风雨晦明；小至花卉 的枝分叶布，春华秋实，禽鸟的飞鸣栖止，戏斗饮啄，无不符合于自然的节律，它们的生命力是显现就表现在这种节律之中。把这种自然的节律加以重新创造，使它升华为艺术中的节奏和韵律，用各种因素的有机合成来体现。如用笔的轻重、疾、徐、巧拙、刚柔，用墨的浓淡、干湿，线的粗细、长短、曲直、笔组的疏密，穿插、逆顺以至造型的大小、欹正、方圆、色调的冷暖、构图的敏简、虚实，无不产生出不同的节奏和韵律。在这种节奏和韵律中，便表现了艺术中的“气韵”，欣赏一幅画，画中的“气韵”很重要，好的作品能更好的表达作者的思想，让人产生和谐的美感。
其五，中国画的意境美在于骨法用笔。
南齐谢赫在“六法论”中提出“骨法用笔”成为中国画的造型路线的准则，“骨法用笔”包括两个含意：一个指物象的结构、骨相、二指画面的线条、骨力、即通过线体现出作者的骨相、骨力，其主要是指画线条的骨力、骨气而言。即“笔力”。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”只有有骨法的用笔才是中国画的用笔。
中国素有“书画同源”之说。中国古汉语里的“画”字是笔在物质周围勾轮廓线，它起源于书法，中国画的线基于书法的用笔。潘天寿先生曾说过：“一为点易于零碎，二为面易于模糊平板；而用线则最能迅速灵活地扣住一切物体的形象，最为明确和概括。”这位先生精辟地阐述了中国画是以线为主要造型手段的绘画，由此可以说，中国画的线是基于中国书法的线。无论是工笔画还是写意画都各依据不同书体的笔意，以致千变万化。中国画与书法所用的工具都是毛笔，柔软而富于弹性，最适宜表现起伏使转的线条。中国书法最基本的共同要求是“一波三折”“一画三转”最忌“直过。”中国画的用笔也取此要求，在用线中要体现“书法美”追求“生动美”。而中国画的线条必需是流动的，具有书法的“节律美”它与书法一样，只能“写”，而不能“描”。
中国画线条具有书法艺术的抒情性。孙过庭在《书谱》中说：“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心！”中国书法不仅是“线条美”，“结构美”，更有“意境美。”“振动”足以抒“风骚”之情。中国画的线条与书法同源，都“本乎天地之心”。由此可见，中国画的线条不是普通的线条，它不只是表现“形”还要含有相对独立的审美价值，要具备“势”、“形”、“气”、“力”、“韵”诸因素，合乎组成的画面是流动的，又是含蓄空灵的，通过含蓄流动的意境，引起人们无限的联想，产生出缕缕情思。
综上所述，中国画有自己独特的审美意境。“画中有诗”妙在绘画与诗歌之间；有自己独特的形神关系；“不似之似”妙在似与不似之间，有自己独特的写生方法；“还于真实”妙在知觉与意象之间，有自己独特的造型路线。“气韵”妙在“在意不在象，在韵不在巧”，有自己独特的空间意识；“骨法用笔”妙在具象与抽象之间；有自己独特的色彩方法，中国画的审美意境相对于具象艺术和抽象艺术是自成休系的意象艺术，它可以使作者达到自己的理想国度，同时，它将不断吸收外来的营养，使自己发展得越来越健壮！
