中国山水画的历史走向(三)

中国山水画第二度时空坐标是由南北二宗标立的。

   在思想准备系统化的基础上,首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷,主要从自然秩序中发现绘画的秩序,是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变,自洪谷子的山水模式问世,继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。

   首先,荆浩提出了中国山水画的系统美学理论:他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中,他提出了“代去杂欲”的养德说;“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说;“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说;有形之病与无形之病的二病说;“筋、肉、骨、力”四势说;“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为:气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备,且县天成之妙。

   再者,荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则:他不仅善于辩山水之真谛,亦善于辩画法之真谛,对于有名的笔墨,他都予以理性的批判,并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。在这位前贤眼中,张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮;但亦都有不足。这位革命者,一变隋唐以来空勾无皴的单调画法,创造了以点、面为主的勾斫技法系统,使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。

   第三,荆浩提出了中国山水画的中心全景模式:相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上,视点可用“上突巍峰,下瞰穷台”加以形容。依据主轴线,主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎,首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重迭的空间理论加以诠释,就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重迭透视法则,这一“大山堂堂”的雄伟视线,是中国画特有空间模式的经典写照,是今日最值得再认知的科学课题。

   师承于北宗的三大家,“智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程”。有“出篮”之美的关仝,相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》,“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”,成关家风范。

   被称为“宋画第一”的范宽,得山之骨法,其《雪景寒梅图》则被称为天上神品,而《溪山行旅图》则被悲鸿学长评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范,把北宗的壮美之境推于极致。

   被一些人称之为“古今第一”的李成,气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格,朝野珍视,遗憾的是至今未见真迹,相传的《读碑窠时图》可能为摹本,但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格,对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗,对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。

   总之营丘之文、中正之武、关家之风,构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章,三家鼎足以来,中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰,说其百代标程、里程碑式的建树,一点也不为过。


  
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