此外，壁画的创作渐趋衰败，但仍有许多精彩作品传世。便于传播的版画和年画在明代中期以后却得到了极大的发展，直至晚清，出现众多的版画流派和年画生产中心。
清初的绘画
初期，受皇室扶植的"四王"画派，成为画坛的正统派。他们以摹古为主旨，崇尚董、王和元四家，讲究笔墨趣味和技巧功力，但是内容缺乏生气。他们的山水画风影响了整个清代。在江南地区则出现了一批富于个性和创新精神的画家，他们主要是明代遗民，政治上无法与清统治者合作，艺术主张也迥异于北方的四王。代表人物为"四僧"、"金陵八家"及"新安派"等。其中，以四僧的成就最为突出，对后世影响也最大。
清初的山水画 四王、吴、恽及有关传派
四王（王时敏、王 、王 、王原祁）与吴历、恽寿平六人在清初并称为画坛"六大家"，其中，四王的擅长、崇尚、画风相近，形"四王"画派，占据了画坛的正统地位，吴历也以山水闻名，恽寿平则以花鸟见长，在他们各自的影响下，都形成了不同的派别。
清初的山水画 四僧及有关流派
原济（1642－1705），本姓朱，名若极，小字阿长，广西人，明宗室。出家后改名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。入清后出家为僧，康熙时以画名播四海。康熙南巡时，他曾两次在扬州接驾，并奉献《海晏河清图》，晚年与上层人物交往密切，但内心充满矛盾。石涛长于山水、兰竹...
清初的山水画 金陵八家
"新安派"在安徽风行的同时，南京地区也聚集了一批遗民画家，他们遁迹山林，以诗画相唱和，风格虽不尽相同，但有着相近的艺术意趣，其中龚贤、樊圻、高岑、邹 、吴宏、叶欣、胡 、谢荪八人，被人称为"金陵八家"，龚贤为八家之首，成就最大。
清初的山水画 江西派及武林派等传派
清初江西地区，活跃着以罗牧为代表的江西派。罗牧（1622－1705年），字饭牛，宁都人，居南昌。工山水，笔意空灵，风格在黄公望、董其昌之间。传世作品有藏于故宫博物院的《墨笔山水图》等。
明末蓝瑛的画法在江浙地区传播较广，师法者很多，如刘度、陈衡、顾星、冯仙 等，被称为武林派。重要画家有其子蓝孟、孙蓝深、蓝涛等。蓝孟，字次公，工山水，稍变父风，笔法工致，苍劲不及其父，而秀润过之。蓝深，字谢香，工山水、花鸟，笔墨繁复。蓝涛，字雪砰，号豫庵，工山水，花鸟，兼能人物。画风工致妍丽，画名过父兄。
清中期绘画
康熙末年至嘉庆年间，随着政权的巩固、疆域的统一、社会的安定、经济的繁荣，出现了所谓"康、乾盛世"。绘画也变得更加活跃，名家辈出。皇室扶植的宫廷绘画的内容和形式都变得更加丰富多样，尤以人物画的成就最为突出。南方的扬州，由于商业的发达和交通的便利，许多画家集中于此卖画为生，形成了扬州画派，其代表画家被称为"扬州八怪"。他们继承四僧及先贤传统，以革新的面貌出现于画坛。常以四君子等花卉为题，抒发性情，手法上采用了水墨为主的多种手段，形式更加不拘一格，对后世直至今日，都有深远影响。
清中的山水画 扬州画派
扬州八怪是指清代康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一些职业画家，具体所指，说法不一，一般指金农、黄慎、郑燮、李 、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。另外，也曾列入八怪的画家还有华 、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人。由于人数众多，故有"扬州画派"之称。其实，扬州画派诸家在艺术上面目各不相同，但也共同之处：首先，由于他们大多都出身于知识阶层，虽有人任过小官，但最终都以卖画为生，生活清苦，故多借画抒发不平之气；其次，他们都注重艺术个性，讲求创新，强调写神，并善于运用水墨写意技法，画面主观感情色彩强烈，并以书法笔意入画，注意诗书画的有机结合。这些因素使得他们能够形成一股强大的艺术潮流，以标新立异的精神给画坛注入生机，并对后世水墨写意画的发展有着重要影响...
清中的山水画 宫廷画家
清代宫廷绘画，以康乾两朝为最盛。出现了一大批著名画家，有专在内廷所设画院机构供职的宫廷画家，也有兼任官职的大臣画家和院外卓有成就的画家。各自以不同的技艺受到皇室的重用。康熙年间有焦秉贞、冷枚、崔□、唐岱等人，乾隆年间有丁观鹏、金廷标、姚文翰、徐扬、汪承霈、张宗苍等人。还有一批外国传教士画家，以郎世宁为代表。他们日常所绘的主要题材有：描绘帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画；表现宫内生活场面的宫廷生活画；纪录当代重大历史事件的历史纪实画；装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。院画的形式多种多样，人物有工笔重彩和白描两种画法，花鸟画也有工笔和没骨两法，山水则宗四王一派，另外，中心合璧的画风也风靡一时，唯独水墨写意画没有传播...
清中的山水画 其他画派
丹徒派是乾、嘉年间，在江苏镇江地区，崛起了一批画家，他们不同于金陵八家，也没有陷入娄东派的窠臼，而是自辟蹊径，自称一派，画史称为"丹徒派"、也称为"京江派"、"镇江派"或"东江画"。其代表人物为张 ...
清后期(嘉道以后)绘画
清代仕女画
从道光年间开始，清王朝逐渐走上了下坡路，并逐渐沦为半殖民地半封建的国家。伴随政治的衰败，以怡情养性为尚的士大夫画逐渐衰微，在新开辟的通商口岸上海、广州等地，越来越多的画家聚居于此。为了适应新兴的市民阶层的需要，在题材内容，风格技巧方面都发生了新的变化。著名的有上海地区的"海派"和广东地区的"岭南派"。
一 清晚期的仕女画
嘉庆、道光年间，出现了两位比较著名的人物画家，他们就是改琦和费丹旭。他们善画人物、佛像，尤精于仕女，有"改派"和"费派"之称。
改琦（1774－1829），字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，先祖为西域人，后侨居松江。擅长画仕女，亦能山水、花草。所画仕女，形象纤细俊秀，用笔轻柔流畅，创造了清后期仕女画的典型风貌。他绘制的《红楼梦图咏》木刻本，流传广泛，深得时人好评。所作人物、肖像也很简洁生动。传世代表作品有故宫博物院藏《玄机诗意图》轴等。其孙改篑，传家学，亦善仕女。
费丹旭（1801－1850），字子苕，号晓楼，又号环溪生，浙江乌程人。父亲费钰长于山水，幼得家传，因家贫寒，不得不依附豪富之家，绘画以供人玩赏。以画仕女闻名，与改琦并称"改费"。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。代表作为藏于故宫博物院的《十二金钗图》册，画红楼梦十二金钗肖像。亦长于肖像画，后期所作《果园感旧图》卷，藏于浙江省博物馆，技巧更趋成熟。也能山水，取法王 和恽寿平。承其艺者其弟费丹成、子费以耕、费以群等。他的画风对近代仕女画和民间年画都产生了很大的影响。
二 清后期的山水画
四王的派系势力在道光、咸丰年间渐呈衰微之势，有成就的画家不多，只有汤贻汾与戴熙的山水有所突破，为时人所重，钱杜、胡远、吴 祥、吴庆云等人的山水，也被称誉一时。
汤贻汾（1778－1853），字若仪，号雨生，晚号粥翁，江苏武进人。曾官温州镇副总兵，后寓居南京，天平天国攻破金陵时，投池而死。其人多才多艺，于百家之学均有所造诣，工诗文书画，精于山水，亦能花卉松柏。其山水受董邦达影响，承继了"娄东派"衣钵，后来，发展了淡墨干笔皴擦法，枯中见润，自创一格，境界平实。在当时与方薰、奚冈、戴熙齐名，有"方奚汤戴"之称，其妻董婉贞与诸子女亦善画。
戴熙（1801－1860），字醇士，号榆庵，自称井东居士、鹿林居士，浙江钱塘（今杭州）人。官兵部侍郎。工山水，亦善花草、竹石。山水师属于"虞山派"，因受奚冈影响，画风亦近于"娄东派"面目。其山水，多用擦笔，干皴湿染，布局妥贴，但稍显平淡。故宫博物院藏《忆松图》卷为其代表作。其弟戴煦及诸子均善山水。
钱杜（1764－1845），字叔美，号松壶，浙江钱塘（今杭州）人。官主事，性潇洒好游。工山水、花鸟、人物，山水宗法文徵明父子，多细笔，秀雅静逸，但过于细弱。故宫博物院藏《秋林步月图》轴反映了他的典型面貌。
胡远（1823－1886），字公寿，号小樵、瘦鹤、横云山民，以字行，华亭人，居上海。以卖画为生。工山水、兰竹花卉，尤喜画梅。山水秀雅，以湿笔取胜，如故宫博物院藏《夏山欲雨图》轴，风韵近董其昌。所作花卉比较豪放，如故宫博物院藏《松树桃花图》轴，近于陈淳一路。
吴 祥（1849－1903），字秋农，号秋圃，浙江嘉兴人，居上海卖画为生。山水近法戴熙，远师文、沈，风格苍秀沉
吴庆云（？－1916），字石仙，号泼墨道人，以字行，上元（进南京）人，寓上海。山画山水，参以西法，描绘烟云雨景，能出新意。传世作品有故宫博物院藏《剑阁云深图》轴、中央美术学院藏《海州全景》通景四条屏等。
三 海派
与清代中期的扬州因经济繁荣出现了以"八怪"为代表的新画派一样，鸦片战争后辟为商埠的上海也由于经济的发展，成为了东南地区的文化中心，许多以卖画为生的艺术家迁居于此，开始了他们在上海的从艺生涯。由于他们面对的欣赏、购买对象是新兴的市民阶层，所以他们的艺术也在不知不觉中发生了变化，除了保持传统文人画的要求之外，他们更加注重从西画技巧中吸收营养，以及向民间艺术学习，形成了被称为"海上画派"的群体，简称"海派"。其代表人物有赵之谦、虚谷、任熊、任薰、任颐、吴昌硕、蒲华等人。
赵之谦（1829－1884），字 叔，号益甫，又号梅庵、悲 ，浙江会稽人。咸丰举人，历任鄱阳、奉新、南昌等地知县。篆刻、书画皆成就非凡。绘画上承明代陈淳、徐渭以来的写意画传统，并融入金石书法之趣，笔墨变化多样。所绘写意花卉最为人称道，他扩大了花鸟画的题材，日常菜蔬也进入了他的笔下。传世代表作品有：上海博物馆藏《秋葵芭蕉图》轴、《菊花图》轴，辽宁省博物馆藏《绣球图》轴、《山茶梅石图》轴等。他重视创格和从俗的艺术风貌，创立了海派的基调，被称为"前海派"。
虚谷（1823－1896），俗姓朱，名怀仁，别号倦鹤、紫阳山民，出家后名虚白，字虚谷，安徽新安人。曾任清军参将，后出家。往来于扬州、苏州和上海之间，以卖画度日。善画花卉、蔬果、禽鱼、山水、人物和肖像，尤精于花鸟和动物，所绘金鱼、松鼠、仙鹤等，活泼清新，简练夸张，情趣动人。用笔善用战笔、断笔，中锋、侧锋、逆锋并用，线条断续顿挫，苍劲松秀，有清虚之意。传世画迹有：藏于故宫博物院的《菊鹤图》轴、《鱼戏图》页、《松菊图》轴等。
任熊（1822－1857），字渭长，号湘浦，浙江萧山人，寓居苏州上海，以卖画为生。与其弟任薰、弟子任颐、子任预并称"四任"。工人物、山水、花卉，尤以人物著称，技法全面。师陈洪绶法，用线如铁画银钩，造型夸张别致，富于装饰趣味。居姚燮家时，作一百二十幅的《姚大梅诗意图》册，现藏于故宫博物院，为其杰作。白描人物画《列仙酒牌》、《于越先贤传》、《剑侠传》、《高士传》被木刻为画谱，广为流传。传世代表作还有：故宫博物院藏《自画像》轴、《花卉屏》、《柳燕图》轴等。
任薰（1835－1893），字阜长，舜琴，浙江萧山人，任熊弟。画风与其兄近似，劲秀过之，装饰趣味更浓。长于人物、花鸟，尤以花鸟闻名。代表作品有藏于故宫博物院的《天女散花图》轴、《梅、荷、鹤、鸭花鸟》屏等。
任预（1854－1901），字立凡，号潇潇庵主人，随任薰、任颐学画，工人物、山水、花卉，画如其父。
任颐（1840－1896），初名润，字小楼，后字伯年，以字行，号次远、别号山阴道山行者、山阴道人，浙江绍兴人。父任鹤声为民间艺人，自幼随父卖画，后从任熊、任薰学画，后居上海卖画为生，终成一代名家。为海派中的佼佼者，在四任中成就最为突出。技法全面，山水、花鸟、人物等无一不能，重视写生，又融汇诸家法，并吸取水彩色调之长，勾皴点染，格调清新。其人物画，早年从陈洪绶法出，形象夸张，富装饰效果。如故宫博物院藏《干莫炼剑图》轴。后练习铅笔速写后，变得较为奔逸，如故宫博物院藏《风尘三侠图》轴等。其写照技艺，高妙绝伦，曾为虚谷、胡公寿、赵之谦、任薰等多人画像，无不逼肖。浙江省博物馆藏有其《酸寒尉像》轴，写吴昌硕着官衣立像，极其传神。其花鸟画，早年以工笔见长，仿北宋人法，近于陈洪绶。后取法恽派及陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。代表作有藏于徐悲鸿纪念馆的《紫藤翠鸟图》轴等。对近现代花鸟画产生了巨大影响。从其后者有沙馥、倪田等。
吴昌硕（1844－1927），原名俊，后改俊卿，字昌硕，七十后以字行，别号缶庐、苦铁，浙江安吉人，为"后海派"中名家。工诗书画印，书擅石鼓文，印宗浙、皖派，后被推为"西泠印社"社长。三十岁开始习画，从学于任颐。吴昌硕以写意花卉著称于世，继承陈淳以来的写意花鸟画传统，又将书法、篆刻趣味融入绘画，形成富有金石味的独特画风。所作花卉，笔力深厚，恣肆雄强，赋色鲜艳，讲究诗书画印相结合的效果。传世作品极多，代表作有：上海博物馆藏《桃实图》轴、《墨荷图》轴，故宫博物院藏《紫藤图》轴等。传子东迈，画近其父。
四 岭南派
广州被辟为通商口岸后，也成为一个"开风气之先"的地方，一批具有创新精神的画家应运而生，著名的有苏六朋、苏长春、居廉、居巢等，在二居的影响下，在二十世纪初，逐渐形成了以高剑父、高奇峰、陈树人为代表"岭南画派"。
苏六朋（1798－？），字枕琴，号怎道人、罗浮道人、南水村老，广东顺德人。早年读书习画，中年后定居广州，以教学和卖画为生。工人物，多取材于市井生活及民间传说故事。宗法宋元以来诸家，画风有工有粗。传世画迹有藏于上海博物馆的《太白醉酒图》轴、藏于广东省博物馆的《东山报捷图》轴等。
苏长春（约1814－1849），字仁山，别号七祖仁山，广东顺德人。生来多病，两次应试不举。工人物、山水，擅勾勒法，多画白描，不泥于古人法度。传世作品有广东省博物馆藏《三十六洞真君像图》轴，广州美术馆藏《五羊仙迹图》轴等。
居巢（1811－1865），字梅生，号梅巢，广东番禺人。曾为广西知府张敬修幕僚，饱览桂林山川，并广交画家。善花鸟，重视自然真实，宗法恽寿平，用笔工致简洁，赋色清淡，格调疏朗淡雅。这种工中兼写的手法，发展了工笔花鸟画的技法。传世作品有：广东省博物馆藏《花果图》轴等。
居廉（1828－1904），字古泉，号隔山老人，广东番禺人，居巢从弟。工花卉、草虫，注重写生，线条精细，设色明丽，画风与其兄相近。善用没骨的"撞粉"、"撞水"法。作品具清新文静之趣。广东省博物馆藏《花卉草虫》屏为其代表作。其画法开"岭南画派"先河，岭南画派的"二高一陈"（高剑父、高奇峰、陈树人）皆其弟子。
明清的绘画>壁画、版画与年画
明清时期，与民间工匠美术家关系更为密切的壁画、版画与年画的发展呈现出了不同的状况。
壁画由盛转衰，版画、年画则异军突起，发展迅猛。壁画的功用大多已为卷轴画所替代，所以壁画的数量和质量都有所下降。自唐代就已经出现的木刻版画，作为插图在宋元时期被广泛地应用于各种经、史及讲解技术生产的书籍。到了明代，由于市民文化和民俗文学的兴盛，版画在戏曲小说插图中得到了巨大的发展，并吸引了一些著名画家参与绘稿，佳作叠出。五代北宋时期的年画多以手绘的形式出现，在明中期以前，也开始有刻制的形式问世，但数量较少。随着版画的兴起，木板年画也勃兴起来，至清代已巍为大观。作为最为普及的美术形式，年画在民间曾经起到了传播知识的作用，在西方印刷术冲击中国之前，曾出现了万紫千红的繁盛局面。
在明代，继承唐宋传统的寺庙壁画仍是壁画的主要表现形式，较之前代，明代的壁画显得更为规范化和世俗化，也显示出不同宗教和不同教派之间的融合。这一时期的壁画遗存尚多，分布于北京、河北、山西、四川、云南、西藏、青海等地。其代表为完成于1444年的北京郊区的法海寺大雄宝殿中的壁画《帝释梵天图》，在性格描绘上颇具匠心，画法亦沿用唐宋遗法，沥粉贴金，风格精密富丽。这幅壁画的作者是工部营缮所的画士官宛福清、王恕及画士，在一定程度上也显现了宫廷画风的特点。民间画工所作的壁画的代表作为河北石家庄毗卢寺后殿壁画，内容为元代以来流行的"水陆画"，佛、道、儒三教混而为一。位于云南、青海等多民族聚居区的佛寺壁画，题材往往具有显密合一的特点，画法则融合了汉藏两族的艺术风格。代表作品有云南丽江白沙、束河的大宝积宫与大觉宫的壁画、青海西宁塔尔寺壁画等。
清代寺庙壁画与宫廷壁画中，最引人注目的是有关现实重大题材的描绘以及民间小说与文学名著的表现。西藏布达拉宫灵塔殿东的集会大殿内，画有《五世达赖见顺治图》，记载了五世达赖率领3000人的使团进京朝见顺治的史实，以连环画的手法成功处理了众多的人物和丰富的活动，堪称清代壁画的杰作。此外，山西定襄关帝庙壁画取材于《三国演义》中的故事，北京故宫长春宫回廊上的《红楼梦》壁画则参以西洋画法描绘了这部千古名作里的部分情节。
版画的发展始终与刻书业密切相关，宋元时代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的时候则转移到南京和北京。但是真正使得版画发展进入一个新阶段的是徽派版画的兴起。自15世纪以来，徽派版画即以刻制闻名于时，高手如林，尤其以黄、汪两个家族最为突出。明清两代新安黄氏一族所刻书达200余部，能图者有100多人，成为一支阵容庞大的队伍。代表作品有《养正图解》、《古列女传》等。在徽派版画以典雅、精巧的风格畅行于世的时候，金陵（南京）、武林（杭州）、苏州等地的版画插图也形成了自己的特色。 明代版画不仅用作书籍插图，而且也用于画家传授画法的"画谱"、文人雅士的"笺纸"、制墨名家的"墨谱"，以及民间娱乐用的"酒牌"。画谱中的较早者是1603年杭州双桂堂所刊的《顾氏画谱》；墨谱的代表则为万历年间出版的丁云鹏参与绘制的《程氏墨苑》；热心酒牌版画创作的是著名画家陈洪绶，他和徽州黄氏高手合作的《水浒叶子》、《博古叶子》等成为传世名作。古代套色版画的出现，已知最早的是明刻的《萝轩变古笺谱》，但影响最大的却是刊刻于1633年的《十竹斋画谱》和刊刻于1644年的《十竹斋笺谱》，它们的作者是明代的出版家、书画家胡正言。
清代版画除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉贞的《耕织图》、1717年所刻冷枚画的《万寿盛典图》等。而1679年运用分色水印木刻法所印制的《芥子园画传》初集，是由金陵画家根据李流芳的稿本缯辑而成的，其后又出版了二、三、四集，广为流传，成为对后世影响极大的一部绘画教科书。
印制木板年画的作坊出现于明代后期，到清代前期又有扩大和增长，全国已经形成了若干生产中心。这些年画中心的生产能力强，行销范围广，而且有着鲜明的地区特色，最著名的有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍县的杨家埠。
位于天津以西的杨柳青自明代万历年间开始出现年画作坊，已知最早的有戴廉增、齐健隆两家。后来从两家中滋生出很多店铺，到乾隆年间便达到了鼎盛，杨柳青随之成为了北方的年画重镇。杨柳青年画题材广泛，包括神码、生活风俗、历史故事、戏曲小说、娃娃美人等，技法上追求绘画效果，单色制版，人工染色，刻工精细，赋色鲜丽。产品行销北方、东北和西北等地，代表作品有康熙年间的《喜叫哥哥》、乾隆年间的《盗仙草》和道光年间的《庄稼忙》等。
桃花坞在苏州北城工艺美术行业的集中地。明代开始印制年画，康熙年间出现了年画作坊，雍正、乾隆朝时更为兴盛，重要画店有张星聚、张文聚等。表现内容以故事性画面为主，并乐于表现城市面貌与市民生活，采取套色木刻的方法，乾隆时又加强了色彩晕染，作风比较写实，明净强烈。代表作品有《苏州阊门图》、《花果山猴王开操》、《百子全图》等。
杨家埠在山东潍县城东北，年画生产在乾隆时已具规模，同治后则进入盛期。内容以神码为主，体裁形式丰富多样，印制方式主要是分色套版，造型夸张，构图饱满而富有装饰性，色彩对比强烈，风格质朴生动。代表作品有《门神》、《男十忙》、《女十忙》等。 此外，河南朱仙镇、陕西凤翔、四川绵竹、福建泉州、广东佛山等地均有年画产地各有特色，直到晚清西方石印传入以后，各地年画才逐渐衰落下去。
