此时的绘画形式以长卷式为主，形成了传统。这不仅表现在如《女史箴图》《洛神赋图》等传世作品中，而且孝子棺石刻画，《竹林七贤图》也采用了这类形式。
这类绘画的构图技巧有了提高，绘画风格也呈现多样化，表现人物面貌、精神气质上有着“张（僧繇）得其骨、陆（探微）得其内、顾（恺之）得其神”的区别；而在表现技法上则更为突出，有顾恺之、陆探微笔迹周密的密体，也有张僧繇“笔才一二，象已应焉”的疏体；有用线如“春蚕吐丝”的传统表现方法，也有其体稠叠，衣服紧窄的“曹衣出水”；在形象创作上，陆探微创作的“秀骨清象”概括了同时代社会名流的类型，无疑是十分成功的。
魏晋南北朝继承和发扬了汉代艺术，呈现出丰富多彩的面貌。尤其是专业画家的出现，促进了创作队伍的形成，这样画家之间往往还有一定的师承关系。在师承的基础上，也了解一些外域画家的特色，同时也特别注意民间之长。这样看来美术的发展是依靠民间活动和专业创作相互促进而形成的，有别于汉代。这时期的美术作品作为艺术创作而独立了，它一方面发挥教育作用，一方面又成了使人可以得到美感享受的艺术品而成长起来。在题材多样化过程中已经显出表现当代生活的兴趣，在这种倾向里尤其是肖像画得到重视。另外，来自中亚一带的域外画家，他们注重解剖和光影效果的画法，对于工笔画晕染技艺的兴起，有深刻的影响。
由于帝王贵族对绘画的喜好，对于欣赏的要求也越来越高，势必要求画家们改变两汉以来的粗犷古拙的风格，要求创作风格与绘画精神相一致，这种改变便使士大夫画家应运而生。另外，这个时期的画家的师承关系不是单纯的继承而是在继承中有发展，据记载曹不兴在50尺的大幅上能一挥而就。到了卫协就改变了这种粗犷和简略的作风，开始创造精工细密的表现手法。顾恺之说他的《北风诗》一画：“巧密而精思”，这正是由民间豪迈的风格开始走向士大夫画家的精思巧密的风格。
前面提到，佛教、儒学、玄学对文学艺术的发展起到了促进作用，表现在佛寺的修建。这里还有一段小故事，载入张颜远《历代名画记》卷七。故事说的是“武帝（梁武帝）非常爱修饰佛教寺院，这些寺院大多数都是由张僧繇来画壁画；有一次金陵的安乐寺有一块墙壁需要画一幅画，武帝又请张僧繇去完成这一任务。于是张僧繇就在这寺壁上画了四条活灵活现的巨龙，可是他画完之后就是不肯点画龙的眼睛，有很多人问张僧繇不点龙眼的原由，张僧繇的答复是：怕画完眼睛龙就离墙飞去，“人以为妄诞，固请点之”。这样张僧繇就其中两只点上了眼睛，“须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，两龙未点者见在”，“画龙点睛”的成语即由此而来。
隋统一之后，四方画家云集京师，他们是继南朝之后在绘画发展上一批承上启下的画家，如郑法士、董伯仁、杨契丹、展子虔等。这些创作者擅长宗教壁画，如展子虔便长期漫游在外，除长安、洛阳之外，先后到过江都、浙江、川蜀等地，给一些寺庙画壁画。这些画家也从事现实生活题材的创作，大多是描绘上层社会生活，表现出比南北朝更为关注现实生活的倾向。在艺术上则受东晋南朝影响为多，张彦远称：“田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子、阎立德、阎立本并祖述顾、陆、僧繇。”他们的创作初步表现出各人专长。如：“杨契丹则朝廷簪组为胜；郑法士则游宴豪华为胜；董伯仁则台阁为胜；展子虔则车马为胜。孙尚子则美人魑魅为胜。”他们都具有较高的政治地位和优越的创作条件。改变了以往那种“生长江南不见北朝人物，习熟塞北不说江南山川，游处江东不知京洛之盛”的状况。画家们一起交流经验，又暗取对方长处，彼此影响，相互竞争，促进了他们的技艺的提高。
隋统一之后，一些南朝和北朝的画家仍在继续创作，如展子虔“历北齐、周、隋”，从“初董与展同召入隋室，一自河北，一自江南。初则见轻，后乃颇采其意”的记载来看，展子虔在北朝时已颇具盛名，他画过的《北齐后辛晋阳图》，应该是北齐时的重要创作。郑法士“在周为大都督左员外侍郎建中将军，封长社县子。入隋授中散大夫”。他画的《北齐畋游像》《杨素贺若弼像》，可能也是北朝末期完成的作品。因而在注重六朝画风对隋唐画家直接影响的同时，也不应忽视北朝艺术的作用。确切地说，著名的展子虔、郑法士等人事实上是北朝末期至隋代的画家，他们的创作生涯说明了隋代美术的过渡性。由于南方画家延续了几个朝代的不断努力，终于使隋代出现了绘画创作又一次向鼎盛时期发展的趋势。
唐代是中国绘画走向成熟的时期，尤其是人物画获得了重大的发展。
此时经过贞观之治，社会秩序大定，经济恢复，政治步入了偃武修文的阶段。这种新的社会基础，自然同美术繁荣发展的新面貌联系起来。因此这个时期的绘画和其他文学艺术一样以宣扬教化辅佐政治为主。国家的富强昌盛，社会的和平安定，生活的富裕安乐，不仅使诗人们能够“仗剑去国，辞亲远游”，去经历尝试丰富的生活，同样在这个欣欣向上的时代里不能不感召画家以乐观的精神，以建功立业理想的内容为前提，激发他们的创作热情。这就使一些宫廷画家在艺术创作上享有许多有利条件。阎立德、阎立本兄弟分别是“将作大臣”和“工部尚书”，其中立本的官职相当于宰相的品级。同时还有受于阗国王的推荐而在唐朝为官的新疆画家尉迟乙僧，继其父尉迟跋质那之后到中原做官。他们是分别代表内地汉族和西部少放民族两种绘画风格的重要画家。因此他们的艺术情绪就自然而然产生了蓬勃向上的时代气息。
初唐画坛，存在两种不同的画派，从绘画风格来说，一种是以阎立本为代表的中原画法，一种是以尉迟乙僧为代表的西域画法。通过作品可以显然看出阎立本的风格是继承顾陆以来以线为主的传统，如健劲的线描，沉着而稍显板滞的没色以及如前述的各个方面。但是尉迟乙僧遗作无存，据文献所载，他代表以色彩晕染表现手法的西域风格，属于所谓的凸凹一派，不仅两者风格不同，而且创作倾向也有区别。
北宋的建立结束了五代十国的分争局面，有利于经济文化的发展。首都汴京，画家云集，名手如林，是继唐代长安之后的又一古代绘画中心。中原一带绘画成就突出，并与辽金地区形成艺术交流，但江南一些地方绘画也有一定实力，1127年宋室南迁，绘画的中心又转移到杭州。
宋代绘画与社会各阶层都保持着相当密切的联系。贵族、文人士大夫及商人市民等对绘画的多方面的需求，特别是世俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣，使绘题材更加广泛，风格多样。画家们注意观察生活形象及精微生动的塑造形象，画风严谨，精密不苟，技巧上有不少新创造。
宋代在建国之初就设立了翰林图画院，先后集中了社会上的名手及西蜀南唐两地的画院画家。宋代皇帝又都不同程度地爱好书画，重视画院建设，因此，画院体制逐渐完善，规模不断扩大，尤以徽宗时最为突出，成为中国古代宫廷绘画最为繁盛的时期。南宋画院则沿袭了北宋画院的体制。
宋徽宗时对画院的画家待遇十分优越，在经济待遇上享有较高的“奉值”而区别于一般工匠的“食钱”。对画家的选拔也十分严格，尤其是“画学”并入画院后，“画院”又有了新的制度，与科举制相同。
画院从民间选拔画师，院中画师的职位晋升，一般要经过严格的考试，所试题目往往摘取古人诗句如“踏花归去马蹄香”——本来，“香”字就很难用视觉形象加以描述，马蹄之香更无法具体画出。有的考生画马骋花草丛中，鲜花被踏得满目狼藉，不仅画面缺乏美感，也使诗意荡然无存。一位高手则画了几个飞舞的蝴蝶追逐着奔驰的马蹄，引起观者对“蹄香”和“踏花”的联想，不但表现了命题的要求，也开拓了画面的意境。这样使画家不断充实文化修养，因此出现了士大夫的绘画。
宋代文人士大夫把绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分，出现了很多收藏家、鉴赏家和画家。司马光、欧阳修、沈括、黄庭坚等人都是绘画爱好者，在他们的著述中也有对绘画的精辟见解。
宋代绘画题材的内容广泛在古代绘画史中很突出。因题材扩大，所以绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、蔬果、墨竹、龙水等门类。优秀画家往往各有专长而又兼善其他，但总的趋势是向专门化发展。工笔绘画有突出成就，青绿重彩仍然流行，但水墨着色在山水画中占有重要地位，形简意赅的写意画也开始抬头。宋代绘画体裁样式多种多样。巨幅壁画，高屏大帏流行，长卷立轴亦颇常见，画在团扇、灯笼及屏风上的小幅及册页形式也受人欢迎，白描就是在这个基础上发展形成的优美朴素的艺术形式。
