凡·戴克常常用胶水（坦培拉？）来调蓝色和绿色涂在油画上，以防用油而引起变黄。有人认为使用洋葱和大蒜汁可使颜料附着性能好一些（这是错误的，洋葱和大蒜汁并不能改善颜料的附着性能，而只能防止颜料流淌，使颜料比较好涂）。凡·戴克放弃了根特勒契( Gentileschi)的琥珀光油，德·麦尔伦问他，既然琥珀光油太稠，能否用松节油稀释，使它变得有用？他回答说，不，不可能。松节油在绘画过程中会挥发，因此，毫无用处。
据传，鲁本斯曾说过一句名言：“要努力尽可能用一次画法把画完成，因为后面总是留有很多的工作要做。”这句话凡·戴克也说过。
凡·戴克起初使用过鲁本斯的带有轻微条纹的浅灰色底子，后来则使用均匀的灰色底子。他在底子上先画出褐色素描，通过用白色塑造形体，或涂上一些较淡的色彩而显现出视觉灰色，并加以利用，不仅提亮了画面，同时直接把画一次完成。在慕尼黑美术馆中凡·戴克的《 十字架上的基督 》上，其视觉灰色特别显而易见。但是，还有大量迹象显示，在灰色底子上的素描是用加入白色稍微提亮的褐色画的，朝向暗部画时，逐渐减少白色，这样，就保证了形体的一定可塑性，并用一次完成画法在上面作画。他告诫切勿把铅丹加进底子，因为它会使颜料龟裂和损坏。显然，这与红玄武土底子有关。他说，蜂蜜会使画布松弛，并像钾硝一样起粉霜。他试图用鱼胶做底子没有成功。他说，这种胶会部分地剥落，不久便使颜料毁坏。后来凡·戴克受到意大利绘画特别是提香的影响。他的底色层改用不透明的，即使在暗部也是，而原先暗部的底色层完全透明。其色调也相应地变暗，色彩不够漂亮，与鲁本斯的作品相比要暗一些，这是由于用的油变褐形成画廊色调，或许还有褐色底色层的原因。凡·戴克对于许多画家，特别是英国画派画家的技法，起着决定性的影响。
英国画派伟大巨匠 雷诺兹 、 庚斯博罗 、 劳伦斯 等人大量使用白色颜料进行初步塑造，因此获得了极有魅力的效果。其白色底色层是否用的是丹配拉尚难肯定，也可能是在临使用前新研磨的一种树脂油颜料（例如：用2份达玛树脂或玛蒂脂光油加1份亚麻仁油研磨）。这种颜料也能迅速彻底干燥。它必须含有足够的色料，以便干燥后不会太光亮。
雷诺兹往往在每次画肖像之前，仅在头部用白色丹配拉或树脂油颜料浓厚地涂底色。由此可见，每个画家都可以根据自己的审美情趣，而改变原来的法则。
丹尼尔·塞格尔( Daniel Shegers)这位花卉画家，使用斯特拉斯堡松脂（取自白杉树）和增稠的核桃油作为调色液。这种用含油树脂和增稠油做的调色液，能使色彩融合并获得柔和的珐琅样效果，而其他调色液均难以做到。为便于理解这一技法，讲一个故事：一位年轻的画家，曾用混合技法临摹 拉切尔·罗依士 ( Rachel Ruysch)的一幅花卉作品。他是第一次用这种方法作画，并未刻意求成，但由于对材料的恰当选择和色彩特性的运用，竟非常成功，引起了普遍的好评。这绝非乏味的随便凑合的临摹品，虽然细节不求尽致，却显得酷似原作。
下面是这位画家临摹实验的记录。橡木板裱上薄的细画布，在其上涂8层很薄的纯石膏底子，再涂一层深色的印度红，之上再涂一层赭石和一些白垩，这两种色是用蛋黄调的。然后用印花粉转印上素描，并用淡墨勾描轮廓线。再用当天加入鸡蛋丹配拉新研磨的克勒姆尼铅白，先从最亮处开始塑造，带色的底子用于产生色调变化（底色透过半透明的白色而产生“视觉灰色”）。用白色塑造满意之后，画上背景，但应比原作浅一些和冷一些。调色液由两份1：1溶解于松节油中的威尼斯松脂和一份日光晒稠的亚麻仁油混合而成。接着在每朵花及其他形体上涂上各种颜色的透明色，先涂中间色调，所用调色液与整幅画用的相同。随后，在湿的透明色上进一步用白色丹配拉提亮，并用白色丹配拉和树脂油透明色画出精确的细部素描。再将背景色调加强至所需要的效果。然后将物体的暗部加深，并按照素描更精确地描绘。再用鸡蛋丹配拉加白色涂上反射光，这一程序在必要的地方反复进行。接着用白色丹配拉以及拿浦黄将高光提亮。最后用树脂油颜料画上深色的重点，将暗部加深。每朵花都分成三种色调：在中间色调中画上亮与暗。最后涂上加入少量土绿的光油透明色。
布鲁维尔 ( Brouwer)的画，其金黄色的调子和薄而透明的暗部色调可以看出鲁本斯技法的影响。人们可能认为，他的木底板几乎没有涂底子，其实并不是这样。就像荷兰风景画家一样，他的橡木画板上可能涂上一层较薄的底子，但是经过一定时间，底子由于皂化作用而变得透明。如果没涂底子，木板纹理明显地凸起是令人讨厌的。
维米尔 和 杰拉德·特·博尔奇 ( Ter Borch)的画可看出同样的画面建构原则，以及同样把树脂和香脂调色液与增稠油联合使用。如果不是这样，其色彩的融合和珐琅样的特质绝对不可能获得。单独使用油只能产生酱油色的效果。
维米尔的许多画色调柔和，惹人喜爱，例如，维米尔的作品《 情书 》。同时，他的画都具有非常确切和锐利的特点。维米尔的画展现出具有极精细层次变化的明亮色调，尽管有浓艳的固有色效果。其鲜艳的色彩是在大块单纯的区域，而不是分散在一些细部。值得多加注意的是，他在亮部画上像针头般的白色高光点，产生了异常生动的效果。他的颜料中显然含有威尼斯松脂，这从其色层的整个表面及其珐琅样的融合，以及他的画极易被不适宜的清洗剂损坏这些方面来看都是很明显的。德鲍赫充分运用一些中性色调依次覆盖暖棕色底色层的法则，通过有节制地涂上亮色进一步增强作品的色调，使之强而有力避免柔弱。接着他用同样的方法加强暗部。
荷兰的一些小画大师借助最简练而周密计划的方法，采用冷和暖的暗色以及各种不同的黄灰色和冷灰色的对比，很少使用强烈的色彩，却得到了最美的效果。
席拉尔·多乌( Gerard Dou)由于事先在调色板上把肤色调出令人难以置信的许多层次，他无疑是19世纪中叶一位教条学究画派的先驱。这一画派的成员完全不屑去看模特儿，因为他们预先确知诸如在脖子或其他任何地方应该使用什么色调。如果碰巧与实际不符，他们对这种“意外”是不在乎的。
采用一次完成画法的画家如 哈尔斯 ，明显地表现出鲁本斯技法的影响。他也用黏稠而流动的树脂调色液和棕色，调成暖的透明色涂在灰色底子上，在这些较冷的底色上再涂上用同样调色液调出的各种不透明色，表现出这一风格的特征。
这样的画是十分冲动地绘成的，如果认为它是用现代所说的一次完成画法所绘，那是错误的。因为画上处处都可以看见初步的灰色底色层，这种底色层恰恰赋予这种自然流畅的绘画方法所必需的基底和统一。
那时采用一次完成画法的作品，保持着冷暖色彼此覆盖的原则。这从灰色底子、暖色底色层和随后用白色或灰色来塑造上可以看出。在初步效果上面涂上含有树脂调色液的亮而暖的透明色，再趁湿涂上白色和灰色，最后画进强烈的色彩重点，使画和谐而新鲜。实际上用这种方法作画可以在很短时间一次完成，看上去画中好像画了许多层透明色和做了大量工作。在看似纯一次完成的画下面，往往隐藏着用水彩或类似材料画的几种色调的底色层，这很可能出于艺徒之手。
