在木板上涂上一层不吸油的白石膏底子，再刷上一层带条纹的浅灰色，作为底色只是轻轻地擦上去。然后用赭石色从暗部开始轻松地画素描。为了在完成的画上产生一种珍珠光泽的冷色效果，用纯灰色（即黑和白，可能还有少量群青或维罗纳土绿的混合）作为过渡色调淡淡地画上，这样做的目的是使底层有条纹的灰色不至于消失或不丧失其特征。
素描底色层非常薄，很可能是用一种丹配拉颜料或胶质颜料画的，用来代替老的透明底色。它有同底子一样流畅轻松的特点，而没有油画颜料那种过分均匀覆盖的特性。轮廓线只是轻淡而模糊地勾画上，而不是过多期望用它更多地展现画面。
在这个底色层上涂一层薄的稀光油或香脂，然后再流畅地塑造形体。这一层的颜色好像轻松而又明显地在上面流动。含有树脂和似香脂的调色液，例如威尼斯松脂与增稠油的混合液，使颜色具有特别柔和与朦胧的特质。这种特质并不是像博格尔(E.Berger)所说是用画笔使颜色融合产生的。
接着，用纯赭石色加深暗部和素描。亮部涂上浅色的半覆盖色调，例如微红的白色或微黄的白色，这类颜色即使极薄地涂于暗部，在暖的赭石色调上也会产生冷的或较灰的效果。这些半覆盖色调还产生一种平涂效果，并具有比丹配拉底色层更光滑和更像珐琅的特质。只要慎用浓艳的和不透明的颜色，尤其是肤色中的红色，就仍有可能改进形体，而且可以很容易保持画面的色彩统一，并可继续进一步展现。接着，把亮部增强，用很薄而半透明的覆盖色，赋予灰色过渡色调一种珍珠的彩虹光泽，这种效果使临摹者误人歧途，试图用蓝色氧化铬绿和紫色来复制，结果是徒劳的。而通过用那些白加赭石、白加红等混合色的薄涂层，覆盖纯净、不太暗或似烟灰的灰色，所展现的色彩魅力几乎是令人难以置信的。
这种极薄的颜色涂层，不可能用松节油来获得．如果用松节油，薄涂层就会“隐没”于底层之中，保持不住，因而会失去其珐琅样的效果。只有用威尼斯松脂与增稠油混合的浓稠而流动的调色液，才能使颜色分布极薄，同时又能使颜色保持不变。
其底色在各个部位被有序地保留，形成最终的效果，这使得鲁本斯的原作产生了和谐。而其门徒的作品缺少这种和谐，由于中间色和暗部的覆盖层过分浓艳，加上过度塑造，常常产生刺目和艳俗的效果。
下一步绘画程序，是用浓厚的颜料覆盖亮部。这在那些像慕尼黑皮纳科斯克美术馆中《虐杀幼儿》等同样真正的鲁本斯作品中，都是显而易见的颜色的，混合往往异常简单。冷色调是由一些覆盖于暖色上的涂层展现的，即使在一次完成的画上也如此。这样可以避免变脏。鲁本斯等大师们“一次完成的作品”，绝不可与当今一次完成的作品混为一谈。其色调是由简单的色彩配合，如混有红色、浅赭石的白色，以及混有白色的拿浦黄来展现的。这些简单的色彩彼此覆盖，而绝非像当今那样混合在一起。每种颜色都要使用干净的画笔，这是一条重要的要求。所有素描的细节和强烈的色彩，都要放在最后，也就是在用薄颜料塑造的形体已很准确时来确定。这样，用白色提亮的法则，被巧妙地作了变更，使之适于创造性的绘画表现特定目的。鲁本斯作画从概略的底色开始，同时对亮部和透明的暗部进行加强。
局部的浓艳色调，例如衣饰的红色，是透明地涂于塑造形体的灰色调之上的，这种灰色调由黑加白与土绿以及某些专有色调成，这样，其色彩才能保持明净，最后获得最大的亮度。
衣饰的红色或天空的蓝色是强烈些还是弱一点，总之，这些决定性的浓艳色调，必然会影响整体的和谐与作品的面貌。其肤色尽可能根据总的效果，使之灰一点或艳一些，柔和一些或强烈一点，以与衣饰、天空的颜色相谐调。绘画的后期，在已按步骤准备好的底色上，运用较快的一次完成画法，十分新鲜地获得最明亮的色彩效果。最后将暗部和前述的明暗重点增强。在暗部就会出现颇似凡·戴克棕和金赭石混合的色调。为了在透明的暖色暗部中产生明亮的造型效果，反射光必须涂火红色。顺便说一下，路德威克(H．Ludwig)告诉我，他认为反射光涂的不是朱砂，而是高温焙烧的熟赭。在复制时，人们发现，没有朱砂也可以画，通过对比能够达到朱砂的效果。最后还要在画中的某些部位，如在天空的蓝色上补加透明色，或者在肤色上补加极薄的白色加赭石透明色。
画在布上的画比木板上的画，呈现出较冷的色调。暗部和中间色涂得极薄，以便利用较深的灰色底子，而亮部则反复地厚涂。这样便产生了视觉灰色，鲁本斯所有的布上画都可以见到这种视觉灰色。笔触之间的空隙往往不加覆盖，其色调常常呈现微绿色，这很可能是由于光油变黄的结果。
这种不吸油的浅灰色底子，在此意味着技法合乎逻辑的重要发展，是对在深色底子上用白色提亮产生各种灰色的过程巧妙的简化。他常常要求他的学生在亮部发挥白色厚涂的画法，用暗部的暖色画出简略的轮廓。而这位大师本人则常常在灰色底子上直接用一次完成画法作画。这种为作画预备的灰底色在他的许多作品中都可以看出，在肖像画中尤为明显。然而，古代大师们“一次画法完成的作品”，大多是在深色底子上，用白色提亮画出轻淡概略的素描，作为基底，仅在最后才使用一次完成画法。把鲁本斯的原作与其门徒的画相对照，来研究其背景是大有好处的。首先，在其门徒的许多次等画中，由于所有细部脱离整体，破坏了和谐，全都被加强，使人物不能明显地从背景中突现出来。在慕尼黑皮纳科斯克的名为《墨勒阿革洛斯和阿塔兰忒》的画中，那美妙的丘比特小人体，其过渡色调中视觉灰色的运用令人赞赏，人们可以看到如何仅仅通过半透明的白加赭石与白加红的薄涂层，覆盖于浅灰色之上，便使这个小人体从背景中浮现出来，犹如从雾中突现。还可看到如何通过最后画上的流畅轮廓线，使丘比特突出于背景，由于轮廓线的颜色，在一些适当部位几乎与过渡色调相同，因而也就使加上轮廓的形体与整体关系相和谐。
鲁本斯的方法可以简要描述如下：在冷灰色的底子上，轻淡地涂上微带赭石色的暖色调，在这层浅灰色或稍有色彩的某些部位进行塑造，然后，在较暖色的暗部及整个画面，通过对一些细部深入描绘，以加强色彩和形体结构。总之，冷色和暖色交替进行。
现在还存有鲁本斯临摹其他大师如 提香 和 委拉斯贵支 的一些画，但是这些复制品都是按鲁本斯特有的方法，自由表达绘制的。
在鲁本斯的风景画中，如慕尼黑皮纳科斯克美术馆中的一幅带有彩虹的风景画，我们可以再一次看到，在银灰色底子上微带赭石色的浅色调，用这种色调很容易使整个画面产生理想的发光的暖色效果。这层之上又涂一层透明的灰色使之柔和，不透明的亮色看上去就像漂浮在其中，但是依次涂上的许多冷暖色的薄涂层并不互相抵消，而是共同产生效果。在油画《醉酒的西勒诺斯》中，这种效果也是由最暖的赭石色调产生的，灰色或灰绿色只涂于底色层的过渡色调之中，而在亮部微带暖赭色的白底色上，则涂以红加白调成的微带灰色的混合色，这种半透明流畅而相互融合的色调衬托着由白色和拿浦黄调出的亮颜色。如果在亮部所有的底色层上都使用了过渡色调中的冷灰色，它就会具有不调和的效果，整个画面的构成显然也是不调和的。暖色和冷色按精密的间隔交错：暖色的暗部，冷色的过渡，暖色的亮部，其中又嵌入冷色的高光。
据雷诺兹说，鲁本斯《亚马孙族的战斗》一画中的人物形象是在底色层上用白色提亮的。勃克林持同样观点，并认为小幅的《审判日》不是鲁本斯的作品，而是丹尼尔斯画的，因为暗部色调沉闷。
鲁本斯为了避免他的画《战争寓言》变黄，在给苏斯特曼( Sustermans)的一封信中，建议把它放在阳光下。他担心这幅画在箱子中运送时，其肤色和亮部可能会变黄。
往往有人断言，鲁本斯在暗部涂了带有黄色的最终上光油，我却从未发现任何这样的证据。这种看法可能是由于以后涂上的油质光油变黄引起的。
凡·戴克与鲁本斯不同，喜欢使用很稀的油作为调色液。核桃油加入铅白稍稍加热，以增加其干燥能力，然后与按l：2比例溶解于松节油的玛蒂脂光油相混合，这就是凡·戴克的颜料研磨剂。研磨白色颜料时，他只使用核桃油（据德·麦尔伦手稿）。
凡·戴克的所有颜料都以干粉状态保存，并且直接用他的研磨剂研磨。只有白色颜料先用水研磨，干后再用核桃油研磨，并保存于水下。他在使用铅白以前，采取专门措施来检查铅白是否彻底洗净（为了除去铅糖）。
凡·戴克讲过，威尼斯松脂趁热以1：2溶解于松节油之中，然后密封保存，以免松节油蒸发，可以作为修改用光油，用时要加热。用它涂过的所有部位都必须重画，否则其光泽令人讨厌，还容易变黏（加温使用，可以使涂层薄一些）。现今的威尼斯松脂的流动程度变化很大，往往稠得不能流动，必须加以稀释，以便容易涂刷，因此稀释程度据情况而异。使用时必须涂得很薄，只能加热到微温，否则底色层有可能溶解。最好还是在常温下使用。
