笼统的说，提香时代的 威尼斯画派 的画家们所使用的油画技法是在 坦培拉 上覆盖树脂油颜料的方法。
佛兰德斯画家的技法，首先是 意大利 热心的继承者发现的，后来在意大利又被放弃，显然是由于这种技法存在着许多困难。爱米尼尼（在1587年）称这种技法是“既费力又枯燥的艰苦的工作”。他说：“现在有人正在试用油画。”这间接地证明了 凡·艾克 的技法不可能单纯是油画技法。
此外，在迅速发展的威尼斯城，各种各样的问题等待着画家们去解决。威尼斯的强大和财富必须用大幅壮观的油画加以歌颂。这些新问题必然要求全新的表现技法。而佛兰德斯技法是为了表现爱情和友谊，从而精心于造型和色彩所形成的，已不适于规模宏伟的绘画了。
当然这绝不是对古代技法的轻视，而只是合乎逻辑的发展，以适应新的目的。因此，几个世纪的经验并未被丢弃。这个时期的作品，不再能从近处看到有关细部的高度完美和多样的专有色，而是表现为一个和谐的整体，旨在产生动人的绘画装饰效果，使各个物体独立的亮与暗的色块突出于整个画面。木板上不再使用耀眼的白色底子，深色的底子受到偏爱。画布上大概先涂以石膏底子（或玄武土类），再涂上灰色或红色甚至暗红色的树脂油颜料的底色。据传闻，至少 巴萨诺 和 委罗内塞 都报怨过石膏底子因抹得太厚而发生了脱落。像委罗内塞使用的幅面很大的画布必须特别结实。不要忘记，那时使用的都是粗麻布，要消耗大量的底子和颜料，但这正是今天为什么这些画布的质地如此引人注意的原因。
在这种深色的底子上用白色来提亮，通常要涂得相当厚，再用灰色或土绿的混合色来表现各种明暗层次。凡·艾克的鸡蛋坦培拉技法已不适于这种厚涂的底色层，尤其是在这些底子不太牢固的画布上。必须找到较强的结合材料。马西亚纳( Marciana)图书馆（16世纪）的一部手稿中记述了已做成的这种材料的说明：用一份研磨浓稠的油画颜料，与等份的坦培拉颜料相混合（坦培拉颜料由蛋黄和等量的水研磨而成，较浓）。这样混合的白色颜料能变得特别坚硬，并能涂得很厚；薄涂时除了能迅速干燥外，还会产生像面纱一样柔和的调子。一旦干燥，几乎就不会溶解。它可以涂于湿的光油或透明色上，这一点对于以罩染为基础的技法来说是特别重要的。在画底色层阶段，设想一下在黑板上用白粉笔来塑造一个立体的形象，便可得出这种技法的极近似的效果。首先勾出轮廓线，然后用粉笔画出亮部，而空出的黑板的黑色即转化为各处的暗部。中间色调用指尖把亮部边缘与暗部融合来产生。这种底色层的整体设计是由三种色阶构成，即亮色、中间色和暗色。亮部用白色颜料厚涂，中间色由底子透过较薄的白色涂层产生，如果后来中间色涂层过厚，其丰富而朦胧的视觉灰色效果就会失去，这幅画将会显得生硬和粗俗。在底色层也可像凡·艾克的技法那样，反复交替地用白色提亮和涂以透明色。
当然，只有在非常亮的底子上，透明色才是有益和有效的，因为所有透明色都会使被其罩染的浅色变暗，因此这种画在进一步展现时，暗部要用稀薄的白色或灰色淡淡地涂一遍，或者使用稍带绿色的白色，这样，才能使透明色产生非常明朗的绘画效果。
瓦萨里 讲述提香时说，他在绘画生涯之初仍采用古代佛兰德斯技法，作画极其勤奋并注意细节。那时的一些作品无论从远处还是在近旁观看，都很有效果。后来他涂色运笔粗放，画只有从远处看起来才完美，但所画人物却显得栩栩如生。他晚期的作品概略一切细节，追求粗放浑厚的绘画效果，这也许是由于他老年时期视力衰退的缘故。
提香的独特之处是不用详细的素描底色层，因为这会妨碍他的想像，干扰他作画。他用亮部和暗部对比来构成他的画，以实现纯粹的绘画效果。像所有善于运用色彩的大师一样，他也使用很少几种颜色。在一篇关于他的逸事里，谈到他使用的画笔像扫帚那么大。他访问西班牙时，使馆官员请他解释此事时，据说他的答复是，他这么做是为了与 拉斐尔 和 米开朗基罗 的画不同，他不愿成为模仿者。因此，他在漫长的一生中，形成了一种个人的、自由的表现方法。无疑，他少年时代严格的技术训练对他是很有帮助的。据瓦萨里讲，提香在年轻时还画过大量的壁画。
“Svelature，trenta o quaranta!”（透明色，30层或40层！）这是传说中提香的感叹语。但这话的意思不能理解为在整幅画上不断地涂新的透明色。提香画中底层浅色的厚颜色，可能有一种是黄白色，作为暖红色的基底；一种是绿白色，作为冷红色的基底。上面都是用鲜艳的透明色罩染的，在必要之处擦掉一部分，或把邻接的各种颜色融合起来。表现色彩的反光常常像哈气一样薄，或者再薄涂一层白色以减弱色彩的粗俗。种种表现物质效果的技巧，都被他加以运用，并以这种方式创造出令人产生神秘联想的作品，永远引人注目，百看不厌。
提香的另一句话是，“让你的色彩灰一些！”这句话的含义只有把凡，爱克对技法的严格要求与提香的新目标相比之后，才能正确地理解。凡·艾克要求各种颜色都要纯净、透明和优美——凡·艾克没有白当一个玻璃画家；提香则要求色彩从属于大的和神秘的主色调。提香是使色彩冷暖相间产生中和色调的发明者，这种技法在今天的绘画中发挥着重要作用。
这一技法，就是把鲜明的、漂亮的和刺眼的各种颜色与其对比色相交错，即用绿色等颜色间隔画在亮红色上使其减弱．上述提香的话，指的就是这个意思，而不是使用“灰暗”的透明色。提香反对用一次完成画法作画，他认为这一画法不能详尽地表现人的色彩变化。他常常把画放置数月一笔不动，有时，在新的冲动下，迅速地、毫不犹豫地刮掉所有那些在他看来对画的主要意图是多余的东西。最后尽管画已完成，他总要继续加上一些精彩之笔。在画中用白色提亮的粗放显眼的结构上，他往往要用拇指修改某一亮部，或加深某一暗处，要么加强某种颜色，但心中始终记着画的总体效果。他的学生帕尔马·乔威尼( Palma Giovine)记述，有时他完全使用手指，而把画笔扔到一边。这一切的最好例证是在慕尼黑皮纳科斯克美术馆的一幅名为《救世主的痛苦》的画中。在那不勒斯的教皇保罗三世的肖像画中，可以在底色层上看见同样坚实的厚颜色，这幅画好像是用树脂油颜料在很实用的坦培拉基底上很简朴地完成的。基底良好牢固的品质非常成功地衬托了透明色，其效果是临摹者们很难取得的。如果把兰贝赫的所谓“神圣的和世俗的爱”的复制品与原作进行比较，就可以发觉这一点。
具有很多内部反射光的画，无论放在亮处还是半暗处，效果都很好。提香的模仿者的画却不行，因为他们忽略了在深色底子上用白色提亮可能带来的好处。
无疑，那时常常使用树脂油颜料、玛蒂脂、日光晒稠油、亚麻籽油或核桃油，还有像威尼斯松脂一类的香脂都被用来作透明色。在较早期的作品例如维也纳的《圣母与樱桃》中，发现有褐色和微红色的透明底色层。当这幅画重新安装时，人们发现提香曾改变了原先的构图。不用多说，像提香这样伟大、精神无拘无束的人，在技法方面同样也是自由而豪放的。在长期的职业生涯中，他把这种精神贯穿于他的作品，而从未牺牲其基本原则。
油画：《 圣母与樱桃 》，画家： 提香
