奥尔巴赫的画对叙事情节不感兴趣，他从未试着去画社会生活的人群，仅有一次画《高蒙电影院，坎姆顿城》(1963年)，也只是戏剧性般地安置单一人物于暗背景中，使之从背景中显现出来，并由颜料本身材质的肌理赋予其重量和密度。
传统是艺术源头的活水，它既是老师又是榜样。奥尔巴赫就是不断地从传统和当代画家作品中去汲取营养，逐渐地形成并丰富了自己的绘画风格和技巧。他在上世 纪70年代为女模特朱丽叶·雅德蕾·米尔斯(J.Y.M.)所画的头像中那种一笔旋转扫出下巴或面部的手法，会让人马上想起马奈的简洁笔法;他笔下的坎姆 顿城区的几何网格则包含了蒙德里安的抽象成分;而他所画的普瑞姆路丝的山光天色则让观者联想到康斯坦布尔，康斯坦布尔把风景的质地回归为颜料的质地，还把 他的全局在握与不可理喻的执拗，视为至宝。奥尔巴赫也都吸收了他们的特点。
奥尔巴赫还同样学习苏丁那种从正面转到背面，又能从 另一边转出的斜置头部的体积感的方法，渗透在他的头像之中;同时像德·库宁那样通过抽象形块沐浴在大气中又能把视线带到其背面，而不让其囿于扁平的边线和 色块的风格也被奥尔巴赫小心翼翼地吸收。《从泰晤士看去的希尔建筑工地》(1959年)就是他吸收了表现主义手法的典型作品，画中所赋予色块脚手架般的搭 建感给上世纪60年代以后的色条色块勾勒风景手法固定了模式。
奥尔巴赫反复考察一个东西的信念，是得益于马蒂斯晚年对一个对象 反复重画，在最后阶段最深层次改变画面组织的方式。而要想真正理解奥尔巴赫，须弄懂其师邦勃格及邦勃格的老师瑟克特;奥尔巴赫的为“伟大而健康的艺术总是 展现一般来说和我们熟悉的生活侧面”，又源于宗师瑟克特的“造型艺术是粗俗的艺术，兴致勃勃地和粗鄙的俗物打交道。”瑟克特又传承着德加。德加的青年时代 就是在卢浮宫中对从文艺复兴的古代大师到普桑、安格尔的临摹中度过的。这种传承，反映了简单表象后的丰富的营养。
奥尔巴赫有幸 得到大卫·邦勃格的教诲而受益一生。邦勃格曾经提出，实打实地去抓住一个由重力定位的活人的分量、扭转和身姿，去锻造一个它的纪念品。奥尔巴赫花很长时间 去完成一幅素描，通常是数周，每天的成果到第二天模特到来再拿出时会刮去再重新来画，几乎达到30多次，由于那么多次曾连续摩擦留下的炭笔残迹，使所有面 目剩下的记录，就是纸张呈现的沉郁，像似腐蚀过的银器般的灰面。对于这样反复画了擦去再画再擦的方式，奥尔巴赫认为：擦去图像之灵魂，会助他最后版本的一 臂之力。在画素描《桑德拉肖像》时，奥尔巴赫花费了41天的时间，虽然最后定稿未必比擦去前更像桑德拉，但是，它是奥尔巴赫心目中想要表达的桑德拉。
油画也同样。奥尔巴赫每天都会将画画到极限，把它画到位，如果感觉未到位，就会把它刮掉重新画。被他刮掉的颜料，流到地上，蔓延各处，久而久之，画室成 了棕色的“洞穴”。而这样做，正是为了改变画面凝滞之气，让厚积的色彩具有动感。当奥尔巴赫把实实在在的体块移植到可触摸的画面上时，被画者形象牢固地呆 在画中，或强或弱，被人所感觉得出他所追求的那种“写实”，即寓动感于形块，“唤起实在之感”。于是一个有性格和思想的人物就出现在他的眼前。
奥尔巴赫的肖像画《科索夫》(1954年)画于板上，形象比真人尺寸大数倍，头部处于整个画面，由于颜料浓度和厚度，益发显得庞大，而它的凝重却与那游 动的肌理，即团状或蜡状的颜料，相辅相成，也是画家故意减弱对象表情，有意突出对象的前额这个视觉支点所发出的奇异的银光的方法相补衬。整幅肖像不表现性 格、不表现情绪甚至不表现模特的性别。它的美就在于古典的不露声色，及其如金那样沉默。
奥尔巴赫常对画面进行变形夸张，通常表 现为色彩厚度之可触可摸与笔触之多变。他在多年间画J.Y.M.时，随着感觉的变化，在画中的表现也不断变化。在1981年的《J.Y.M.头像Ⅰ号》 中，J.Y.M.正坐，头发融于右颈部宽阔的从赭石到红棕的刷扫的浓重色彩里，而且那右颧骨上不知其由地旋扫加强了她的目光，其笔意的放任既摇撼了头部又 因和下面的自由笔致的呼应而加固，被画者面目庄严，老气横秋，仿佛是一位僧侣。而在1986年画的《J.Y.M.头像Ⅵ号》中，笔法顿挫挤压，把任何想辨 认出其人为谁的想法都被赶跑了，除了还能看得出拱着的鼻子和眉棱骨下的阴影外，就连它们相互抵消的灰红的两个色块，都被炫目的灯光照花了。
奥尔巴赫始终固执着他的固执，一成不变地画着市景、模特;画面没有情节，没有写实，没有表现自我，而只有传达出人物的本真之“美”。正是这种本真之美，使他能够在1986年威尼斯双年展上，获得了金狮奖，骄傲地站上了当代艺术家之最前列。
