在油画基础练习中，一方面要善于从接近的色彩中找出差别，另一方面又要善于处理不同色块之间的对比协调关系。尤其是大色块的组合关系，在一件作品的整个色彩结构中起着十分重要的作用。例如，在室内写生时，对象处在正面光的情况下，明暗关系不强烈，周围环境的反光也不显著，这时不同物体的色块的相互关系，就成为构成整个对象的色调和色彩关系的重要因素。
分析名家的一些作品也可以发现，所谓色彩丰富，主要不在于画布上五彩缤纷，或是画家使用了多少种类的颜色。而是在于找到准确的、扣得很紧的色彩结构。例如，以画面色彩艳丽丰富著称的印象派画家雷诺阿，他的调色板上常用颜色只有十一种（银白、镉黄、那波利黄、黄赭石、浓土黄、朱红、茜红、悲翠绿、翠绿、钴蓝、群青），他还说“黄赭石、那波利黄和浓土黄只是中间色调，可以取消，因为用其它颜料可以调和出这些中间色调。”如果减去这三种颜色就只剩下了九种。
色块组合的重要性在古往今天的作品中，无论是古典的、印象派的、后期印象派以来的作品中，都是重要的。古典作品中虽然色彩从属于素描，采用的是以明暗为主的表现手法，但为什么一些画家的作品仍给我们以绚丽的色彩感呢？就是因为大色块的组合在起作用。例如威尼斯画派委罗塞作品，十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯、荷兰画家弗美尔和西班牙画家埃尔·格列柯等人的作品。印象派绘画虽然着重表现光色的辉映、例如莫奈的泰晤士河组画之一的《伦敦国会大厦》，基本上是由建筑物的蓝紫色，这三个大色块组成的。无数的小笔触、小色点，都是围绕着这三个大色块的关系展开的，是对这三个大色块组合关系的充实和丰富，达到真实而生动地再现了泰晤士河上阳光、雾气、水色交相辉映的伦敦雾色之美。野兽派绘画就更不用说了，在马蒂斯、马盖的一些作品中只用少数几个颜色，但由于组合的恰当和巧妙，显得单纯而又丰富，充满了色彩的韵味。例如马蒂斯的静物画《蓝色台面上的静物》和马盖的风景画《凯弗莱尔港》等。因此，在写生对象纷乱复杂的色彩中，如何把握住总的色调和大色块之间的对比协调关系，找到准确、生动的色彩组合，是油画色彩基础练习中的另一个重要问题。
要解决这个问题，除了同样需要依靠整体观察和对整个对象的色彩关系进行深入的分析之外，一个具体的办法是在调色板上对大色块的组合，作反复的探索和尝试。这种方法的好处是强害迫自己去考虑大色块的关系而可以避免陷入局部的、细节的考虑，可以去掉盲目性而增强理解。油画颜色不会很快干燥，不会流动、渗化，也不存在干湿变化，并且在调色板上容易改动，因此有利于对色彩关系作耐心的试验和比较。在调色板上找到的色块组合、色彩大关系，就是未来写生作业色彩结构的雏型，是整个色彩关系展开的基础。从而使自己处于主动地位，胸有成竹，意在笔先，使画面色彩、笔触新鲜而生动。
例如，美国著名画家惠斯勒（1834——1903）向学生推荐的画肖像画所用的调色板颜色排列是这样的——一大堆白色放在调色板上缘的中央，它的左边依次排列有：赭石黄、浓土黄、棕土棕、钴蓝、矿石蓝。其右方排列有：朱红、威尼斯红、印第安红、黑。有时在威尼斯红和印第安红之间摆上煅浓土黄，然后应将一堆能调出最浅调子的肉色的颜料调好，放在调色板中央靠上的地方。从这片浅肉色颜料的位置开始弯曲向下方摆上一条宽的黑颜料，一直延伸到调色板底部，这条黑色要求是画中阴影部分所用的最深的黑色。这样，在调好的浅色和黑色之间就可以铺开颜色，与各种必需的纯色调和，获得所需要的调子变化，直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色，直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色；同时，在调色板的左边，以同样的细心的方式，准备好画背景所需的颜色尽可能地吻合后，就可以用蘸饱颜料的画笔流畅地在画布上作画。
在调色板上探索色彩组合和色彩关系的方法，需要进行严格的自我控制，是不容易做到的。初学时往往不习惯而忙于上画布，急于进入具体的、局部的描绘，边看，边调色、边画、边改，在画布上来回折腾，涂来改去，弄得懵头转向。这不只是画坏一幅作业的问题，而是不懂得色块组合的重要性、不重视色彩大关系，养成一种在画布上涂涂改改的坏习惯（一旦养成很难改掉）。这是既不可能取得好的画面效果，更不可能达到对色彩的规律性认识。要牢牢地记住到画布上再去探索色彩关系，为时已晚了。（和在调色板上探索色块组合、色彩大关系的相类似的方法是多画小幅的色块组合色稿，加以分析比较，择优转移到画布上去。）
（三）如何理解色彩的如实表现
对初学者进行色彩写生练习时，强调如实描绘、打好写实基础，这是完全必要的。所谓如实描绘，简单地说要从具体对象出发，真实而深入地表现对象在一定条件下的色调和光色关系，并要求色彩与素描相统一。写生对象的色调和光色关系是千变万化的，但又有客观的规律性。提出如实写生的要求，可以使初学克服固有色的概念，摆脱自己的习惯用色，去掉盲目性，而培养正确的、科学的观察方法，达到加深理解，掌握规律，从无法到有法。
但是，对如实写生不宜作狭隘的理解。要求如实写生决不是自然主义地依样画葫芦，也不是纯客观地追求所谓对真实，认为十几个人一起写生只能画成一个样。对象的色调和光色关系的构成有它的规律性，人们在感受对象的色彩时，也有客观的共性。然而，人的色彩感觉又带有主观性。人的色彩感受着人的生理的、心理的和个性上的各种因素的影响。同一个对象，在不同人的眼里色彩上是有一些差别的。尤其是那些倾向性不很明显的色彩（如灰色调），各个人看起来，有的会感到偏暖些，有的会感到偏冷些，或偏红些，或偏黄些，等等。色彩与素描相比，显然素描偏于理性，而色彩偏于感性，更受主观因素的影响。
色彩写生不存在纯客观的绝对真实、和对象一模一样，不能要求千篇一律。印象派画家强调如实描绘，表现景物在一定时间，光线和环境里的光色气氛，但是当几位印象派画家在同一地点一起作画，作品的色彩也仍然是不尽相同的，表现出各人在色彩感觉上的差别。其中，莫奈更是追求在不同时间和光照下的景物色彩的细微变化，在他的某些组画中为了精确地再现对象的光色气氛，写生时每次不超过七分钟，当阳光离开对象某一片树叶时，他就另换一块早准备好的画布。他如此忠实于对象，但他的作品也仍然不可避免地表现出他的个人特点，他的独特感受和表现方法。
因此，色彩写生容许在抓对象的色调倾向和光色关系的前提下，有个人的不同表现和差别。色彩写和不存在纯客观的绝对真实，不能要求千篇一律，而是客观的规律性和主观的感觉性的结合，是从具体对象出发和个人的创造的结合。
从色彩基础练习的角度来说，对强调如实表现也不应作狭隘的理解。强调如实写和并不排斥培养和提高色彩的记忆力和想象力。不仅搞创作需要记忆力和想象力，就是写生也同样需要色彩的记忆和想象。写生时只有具备一定的色彩记忆力和想象力才不会被迅速变化的光色而难住，也才谈得上画面色彩的概括和构图处理，才不会变成对象的奴隶。
十九世纪末法国象征主义画家莫罗曾说过：有一点得好好注意，如果你要用色彩的语言进行思维的话，就得有想象力。没有想象力，你就永远别想成为色彩画家。带着想象去描摹大自然，这是成为一个画家所必备的条件。色彩应当被你所思念、梦见和暝想。“
莫罗不仅是一位著名的画家，并且在他的画室中培养出了属于二十世纪的最出色的色彩画家——马蒂斯、马盖、路奥等人。他的这些话是值得我们重视的。
有一种看法以为只有我们中国画才重视离开对象的默记默画能力，而西方画家就没有这种要求和能力。这完全是片面的，是误解。其实，西方画家也重视并具有离开对象的作画能力的。在近、现代画家中尤其如此。例如，英国著名画家透纳，就具有很强的默画能力 和丰富想象力。他可以根据过去一些非常简单的速写（甚至时隔二十年），凭记忆和想象画成一幅完整的作品。著名的印象派画家德加所描绘的赛马，芭蕾舞女，这些栩栩如生的作品也并非是当场写生的，而是凭着他惊人的记忆力和想象力在画室中完成的。再如以色彩奇丽著称的纳比派画家波纳尔，他也是喜欢根据简单的速写或文字记录，而凭出众的记忆力想象力作画的。
至于在色彩基础练习中如何培养色彩的记忆力和想象力，基本的方法和途径仍然是坚持”四写“，即：写生、速写、默写和摹写（临摹）相结合。尤其要提昌常常被忽略的速写和默写，从初学时就养成习惯，把”四写“结合起来，把自己培养成为具有全面的色彩造型能力的人。
