油画的色彩问题

在这个阶段中， 塞尚采用了另一种方法。塞尚和印象派画家有过密切的交往，受过印象派的影响，但是他也认为印象派绘画太浮面、太飘忽。他认为感觉是不可靠的，经常是“混乱”的，他要追求的是稳定的、坚实的美。因此他所重视的不是瞬息万变的光色，而是物体的结构；不是色彩分割产生的颤动、朦胧的气氛，而是物象各个体面严密构成的关系，是可以触摸、掂量的体积感、质量感，他的名言是：“表现自然要用圆柱体、球体、锥体……在感受自然的时候，对我们来说深度要比平面更为重要。”塞尚的色彩方法，就是要用色彩表现物象的体面关系、内在结构。印象派作品中常见的跳动的小笔触，以及象高更、马蒂斯作品中常见的平涂色块，在塞尚的作品中是少见的。他使用的是经过深思熟虑的、肯定的、厚重的笔触。印象派绘画常常看不到物体明晰的边界，外轮廓常常隐没在空气中。高更、马蒂斯在表现外轮廓时采用勾线的方法。这在塞尚的作品中都是少见的。他笔下物体的轮廓是肯定的但一般不是简单的勾线，他是用一个个明确的色面、色块表现物体的结构、转折，使其笔下的物体显得异常结实、有分量、沉甸甸的。塞尚的色彩是与立体结构密切联系在一起的，从而在油画色彩方法上走出了新的路子，对后来的立体派等西方现代流派产生重要的影响。

　　 以上所说的油画色彩发展的三个大阶段（或者说是油画三种基本的色彩表现方法）。是相当概括的。油画色彩的实际发展情况要比这复杂得多，是逐渐变化的，有许多过渡性质的画法和画家。我们作这样的回顾和介绍，主要是为了帮助初学者比较容易抓住大的脉络，提高分析、理解油画的能力，以利于吸收和借鉴。

　　 现在，随着美术书刊出版和对外美术交流的日益发展，容易接触到各种不同形式、风格、流派的油画作品。初学时往往感到应接不暇，不知所措。他们提出哪一种方法好、应该仿效哪一种画法的问题。是从头学起、从古典画法起步呢？还是迎头赶上、一开始就从后期印象派、野兽派为代表的现代画法呢？

　　 应当说上述三种油画色彩表现方法都需要研究、借鉴，不要把它们截然分开、对立起来。作为初学者的基本练习，应该着重打好写实的基础。从这个要求来说，也就是要着重研究和表现对象在一定的光源、环境的条件下的光色变化关系和对比关系，要求形与色、色彩关系与素描关系相统一的如实描绘。这对初学者来说比较有规律可循，也容易和素描基础训练结合起来，有利于提高观察力和理解力，培养全面的造型能力。因此，作为油画的基础练习，我们认为初学时更应该多看、多分析在印象派产生前后时期的油画及其色彩表现方法。这一时期的油画基本上由透明画法转为直接画法，所使用的油画工具、材料和我们今天的基本相同。这一时期的油画在继承传统的基础上发展（或采用）新的色彩理论和方法，大大提高了油画的如实描写能力。当然，这一时期内的画家、研究，结合自己的情况在上述范围之外的流派、画实和他们的作品，自然也需要学习，以了解整个油画技法的发展过程，并从基础练习的要求和自己的实际情总值，加以不同的吸收。例如，古典作品在形体的塑造、明暗的表现、构图、笔触和外轮廓的处理等方面，都提供了非常宝贵的经验。在这漫长的数百年间，涌现出许多大师，他们的许多作品和技法，今天看起来也仍然是令人惊叹的。至于十九世纪末以来的西方现代诸流派的画家和作品，也不应该盲目的一概否定，而应有所分析。例如在色块的组合与构成、色彩的对比与协调、色彩的寓意与象征，以及注重艺术个性等方面，也有值得借鉴的地方。不过他们在造型上的过分夸张变形、平面和图案化的倾向以及抽象表现手法等方面，对于初学者来说不应盲目追求、过早尝试和不求甚解地从表面上去模仿。

　　 上述是从基础练习的角度来说的，偏重于技法方面。但是基础练习地也有程度高低的分别。当有了一定的基础之后，随着写实能力和艺术分析能力的提高，学习的面就要广一些，在表现方法方面也可作些新的尝试，更好地兼收并蓄。

　　三、油画基础练习中的几个色彩问题

　　（一）如何区分和表现互相接近的色彩

　　 在我们所描绘的客观对象中，纯净的原色（象锡管里挤出来的颜色）是极少的。尤其在同一物体上，色彩的变化、过渡往往是接近的、微妙的，具体表现为各种不同倾向的灰色。在基础练习中，从静物写生转到人物头像写生时，可以明显地感到难度增加了，进而开始画人体写生时，就更加感到困难。这为什么呢？除了形体变得更复杂了之外，一个重要原因就是人的面部和整个人体的肤色十分接近，变化细微，但又不是单调、雷同，难于区别。所以我们常说，学会区分和表现相互接近的色彩差别，善于区分和表现各种不同色彩倾向的灰色调，是油画基础练习中一个应当着重解决好的问题。

　　 要解决这个问题，除了在本书第一章所谈到的要从整体出发进行整体的观察、比较，以及熟悉和理解对象的形体结构之外，一个重要方法是首先要从对象的暗部、阴影中去找差别（对不同物体的暗部、阴影进行比较，对同一物体上的暗部、阴影进行比较），并且从最暗处画起（要画出不同的色彩倾向，色彩要沉着、饱和、透明，尽可能地画准、画足）。然后再推向中间色和亮部。苏联已故著名画家约干松关于这个问题曾经明确地写道：

　　 “在写生的时候，对于总的调子互相接近的对象，例如裸体的肌肤、同肌肤调子相近的新木凳和衬布。该怎么办呢？在这里，秘密在于，再说一遍，只是在于，要找出所有各种色彩变化之间的差别，开始是在阴影中：木凳的阴影同裸体肌肤的阴影相差多少；然后，一面在色彩和调子变化方面比较木凳的阴影同肌肤阴影的差别，一面又比较它同那与肌肤的调子相近的衬布的阴影的差别多少；也就是说，运笔作画的程序将只是在于寻找三个对象的调子的明度与色彩的变化上的差别——首先看阴影，然后按同样程序在半调子（即中间调子——周注）部分寻找调子的明度与色彩的变化的差别，然后再按同样程序在亮部寻找调子的明度与色彩的变化的差别，只看差别。”

　　 受光和阴影的色彩、亮部和暗部的色彩，是相辅相成、相对比而又紧密地联系在一起的。素描上是如此，色彩上也是如此。如果轻视阴影和暗部的色彩，简单地认为就是黑色、深灰色，也就不可能找到和表现好中间色和亮部的色彩。因为失去了对比、失去了相互联系的依据。如前面已经提到过的，印象派绘画在色彩上的突破，其中重要的一点，就是改变了处理暗部、阴影的色彩的传统方法（他们赋予暗部、阴影以色彩倾向，使暗部与亮部、阴影与受光处的色彩从单纯的明暗、黑白关系变为具有冷暖、补色对比的色彩关系），从而影响了整个画面的色彩面貌。油画从暗部、阴影画起的另外一些好处是容易把握住立体感，也有利于色层厚薄处理，使暗部、阴影的色层比较较薄而透明。