前面已经说过，画肌是油画工具材料和各种技法的运用在油画表面形成的一种整体关系和整体效果。因此，画肌的构成和处理也就要求从整体出发、从具体对象出发，加以整体的考虑，做到有变化而统一。不熟悉油画的工具材料和各种技法，无计划地边看边画、边画边改，就谈不上画肌的构成和处理。生硬地套用“暗处薄、亮处厚”，而不是根据具体对象、不是有机地联系起来，也不可能获得动人的画肌。
画肌的构成和处理，与油画的工具材料有着密切的关系。不同画家的不同的画肌结构，都是与各自对油画工具材料的研究。古代画家往往由自己或自己的学生、助手研制颜料、制作画布，有自己的独行的配方偏爱。近代，油画工具材虽然已经是商品生产，但许多画家仍然自己动手进行加工或固定选用某种牌号的颜料、画布。例如，雷诺阿喜欢在光洁平滑的的白晰画布上作画（这与他作品的画肌大有关系）。为此他用精致麻仁油（一分）、松节油（二分）和铅白混合，在画布上再打上一层光洁的白色底子。他的调色板擦试得透亮，画笔也洗得十分干净，作一时还准备了多块擦笔的抹布。这些可能与他早年画过瓷器画有关，并使他的一面也如瓷釉一样迷人（只有在他所准备的白底子上才有可能用象水彩画似的希薄的油色作画，使色彩显得晶莹、美丽）。约干松曾经说过“画家不但应当喜欢画画，而且同样也应当喜欢全面理解自己的业务，善于很好地在画布上涂底子，选择他所需要的颜料……”。他喜欢在粗纹麻布上作画，要求有明晰的织纹。涅斯契罗夫喜欢在中纹或细纹麻布上作画。科林则喜欢在细纹麻布上作画。他们都有一套自己的绘画程序和方法，这些显然直接影响到他们作品的画肌的构成。
油画的工具材半是在不断地改进的，画肌的构成和处理也是随着工具材料的改进、技法的发展而发展的现代一些西方画家片面追求画面的肌理效果，曾经作过各种探索和尝试，如把沙子、木屑、碎布、金属……与颜料合用，组织入画，或用一些特殊的工具作画。这些作法，有许多是形式主义的，片面地追求趣味，玩弄画肌，是不足取的。但是也不能简单化地一概否定，百要具体分析，分别对待。有些是值得吸收和借鉴的，经过改造，可以为我所用。例如，已故著名画家董希文在创作《开国大典》时，为了增强画中地毯的质感，在颜色中混入沙子，取得了很好的效果。再如，十多年前在美国出现的“超级现实主义”（照相现实主义），其代表画家查克·克洛斯喜欢在巨大的画布上绘制人物的正面头像。这些头像常常要比真人头部大十倍左右，进行极其细致的刻画，脸上的汗毛孔、毛囊这样的生理细节都不放过，形成了非常特殊的画肌和绘画效果。我国青年画家罗中立从中获得启迪，加以借鉴，恰当地运用于他的《父亲》一画中，取得了成功。
画肌虽然重要，但不能单独地、片面地追求面肌效果。画肌之所以重要，主要在于它是塑造形象的一种有力手段。并且，只有当真实、生动地表现对象时，才称得上是好的画肌（称得上是好的画肌的另一个条件是要求画面色层坚牢、耐久，不发生吸油、颜色脱落和龟裂等不良现象）。片面地注意画面肌理趣味，或者是急于求成，就会本末倒置，误入歧途。苏联已故著名老一辈画家康察洛夫斯基曾经说过如下一段话：
“……我早就理解油画表面结构在绘一中的意义。譬如，我常常欣赏雷诺阿的油画表面结构，而且对提香的油画表面结构我还曾经加以特别研究……只有当画家的绘画手法已经成熟的时候，他才能够关心到油画表面结构；这一点，我直到1916年（这时画家已四十岁）才开始。我特别细心地为《龙舌兰》一画准备画布，而在画的过程中，我力求让油画表面结构本身来表现物体的外表特征……”
这说明从懂得画肌的重要意义到实践中得到较好的解决，形成自己的风格，需要一个很长的过程，需要付出艰辛的劳动。初学时要重视画肌，但又不能急于求成，要在逐步学习、探索的过程中使画肌结构成为塑造形象的有力手段，并最终形成自己的画肌风格。
