基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液，它是第一层隔离材料，其分寸必须适度，太稀不能起到隔离的作用，太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力，而且容易碎裂，并对画面的最终效果起破坏作用，所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜，如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料，它的熔点相对高，抗湿和弹性上都有明显的优点；也可用明胶，这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶，呈一种浅黄色粉末状，在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化，但一定不能煮沸（60°～70°就足够），那会失去粘接力。胶与水的量在溶解后的稠度应是如清水汤一样可流状态。第一遍上胶于布上最好用刮刀（木制或铁制专用刮刀，不可太锋利，否则会伤画布）刮上，这样能使胶液充分填充布缝，不至于让胶液过多淤积而控制胶液量于最少程度。第一遍胶液完成待干后可用浮石或细砂纸轻轻打磨，这里可根据胶液的稠度与画布的粗细来决定是否再上一层胶，如感到胶不够，可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用现代化工材料乳白胶来上第一遍胶液的，乳白胶的优点是有弹性，能隔潮，不用加温溶解等。但乳白胶需加适量水再用，这样比纯浓度的更有好处，只是上胶次数多于明胶或皮胶，才能填充布缝和起到隔离作用。给画布上第一次胶是一切底子必备的程序，它可以确保以后的底料的稳固，起到防止松散的布纤维对底料过分吸收和分散的作用。
真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来在直接的胶液底上也能上色作画，但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合适，这种分寸可根据运用中的感觉来调整，总之达到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整，每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此，做底程序的关键在于调整基底的防漏性和吸收性的比例，这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料的吸收，好的吸收是适度的，这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油，并渗透到画布的背后去，而是在几天后均匀地吸收，易于颜料的结膜，吸油过度会破坏自然结膜的结构。如果不太吸收，附着力必然很差，也不利于多次画法的进行。
油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油（核桃油或亚麻油等）与色粉调合研磨后的底料，这种底料实质上就相当于油画颜料的性质，只是其中添加了其他干燥材料，如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例为铁红或土红六份，钛白或铅白二份，红丹一份，熟油与生油各一半，油的多少可根据研磨时的稠度而定，最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器，这种研磨器是用好的石材做成的，形状如一个带把的大章，只是底面是平的，用于研磨。然后选用一块大理石板，将粉与油混合搅拌于上，再进行研磨。研磨时要细致、均匀，将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布，做到尽量平整、均匀，并控制油料的用量。也可用一般的大一些的调色刀刮底料，但由于其太薄而锋利，容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜，这对以后的绘画制作与保存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较，看看它们各自的特点，这种比较可以从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。胶底上作画时，我们会感到它具有附着力和吸收力，颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的，能造成许多光泽上差异感。如果是一次性的直接画法，我们会感到很流畅、轻松、自如，若用多次画法便有难处，一是容易吸油，这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象；二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干；三是无法达到画面的整体均匀的光泽感，再多次数的上光油也无济于事，往往显出厚处有光泽而薄处则相反。但它的优点是颜色不易氧化，即使是最薄的色层都能持久不变，所以胶底上的画能长期保持色彩的新鲜感。而油底则是一种很适合于多次画法的底子，在作画时不仅能感到非常流畅，而且不易在多次重叠中产生吸油现象，即使是吸油也是整体性的；另外，便于罩染的多次进行，而目光泽能自然地达到均匀，但惟一的缺点是薄色层不易持久而产生氧化，透出底色，即使是用含树脂的媒介罩染也仍然会出现这一问题。当然，我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点，在胶底上作画时，我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础，并严格遵守肥盖瘦的法则，即油量多的色层覆盖油量少的色层。还可以时常用画刀刮去不确定的油层或厚色，使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。油底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥，或刮得太光、太细而产生坚固的膜，因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。另外，也必须遵守循肥盖瘦的原则，而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度，尽量少用油，并将罩染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点，人们也寻找它们的相互结合，即一种胶油混合的底子，即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液，市售的油画底料就是以此为材料的。这种底子可以说综合了胶底和油底的优点，但从另一方面讲，也可说合并了两种底子的缺点，而不能突出各自的优点。所以，关键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。
2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关 组成部分，我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的，因此，油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常用油料包括三种类型，一是脂油性调和油也称调色油，供调配颜料和绘画之用；二是树脂油，主要供上光之用；三是稀释剂，包括松节油和汽油等，供稀释颜料和光油之用。这三种油各有不同的作用，但有时也常常混合使用，以达到各方面用途的综合目的。
a 调色油
通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状，遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜，这种膜比较坚固耐久，因此，它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料，从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油，包括达•芬奇、丢勒、凡•爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好，变黄程度小，缺点是容易变质（哈喇）。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种，被认为是最好的画家用油，它结膜坚固耐久，具有一定流动性，但容易变黄。罂粟油也被用于绘画，但少一些，由于它干燥速度相对慢一些，而且不易变黄，常被用于研磨颜料，使颜料在锡管里不易干硬。
调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料，油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。油量太少，无法达到适于绘画拖动画笔的稠度，太多则容易形成 一种浮于颜料层之上的皮，这种皮很容易变黄和起皱，所以油量必须适度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的，所以比例是标准的，可以直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料，这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。所以，如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题，油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜，这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实，就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不够（如过分使用松节油稀释），就会缺少凝结力，过早碎化、粉化。传统油画技法中的透明罩染比较多，其主要是用调色油，当然是经过处理的，如熬炼的熟油、日晒的稠化油，还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到，仅用松节油和光油都不能替代这种作用。
熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代，画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法，据说凡•爱克便是这种熟油的受益者。其制作方法一般是将生核桃油或生亚麻油加热至摄氏105°-115°之间，持续两小时左右，同时添加黄色氧化铝（黄丹），比例是100毫升油加14克黄铝熬炼而成，俗称黑油，再经过滤，日晒后便会透明清澈些，这样便可以使用了。它的特点是比生油快干，而且颜料层里外同时干燥，这种熟油由于里面含有黄铅，所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂，这就是所谓的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色，它的优点是便于刻画、不流淌，缺点是不宜画过大的画，因为它不像调色油那样流畅、润滑。
稠化油也是一种传统方式加工的调色用油，据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内，保持生油在内两厘米的深度，长期日晒。为不让灰尘掉入其中，往往盖一块玻璃，并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化，变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。
