我用三种调色刀，长度从1号到3号，形状相同，都是长三角形、刀尖圆钝。
刀不容易掌握，但是一旦熟练掌握后，就能创造出其他任何工具难以达到的效果。在多数常见的用刀的作品中，可以看到画刀用得象泥水匠泥刀那样，效果比抹泥墙好不了多少，但是，如果充分发挥画刀灵巧有力的性能，并将它和高明的笔法结合起来，就可能创造出单纯用笔或刀所不能画出的神奇的完美效果。这方面最好的范例可以从已故的尼古拉・菲钦的最佳作品中找到。他的技巧有时非常眩目，以至于盖过了主题，这使人们想起蔡斯的警告：“要把绘画学得这么好，能使你把自己的技巧隐藏起来。”
从照片上可以看到我使用的五种刀子，自左至右是3号、2号和1号调色刀，然后是一把普通的装上柄的单面刀片，我用来刮调色板。最右边这把刀我叫不出名称，它可能是一种医用刀，下部是平的，两侧略微弯曲直到顶端。刀身坚硬。但两边可以磨得很锋利，我用它来刮除画布或板面上多余的干颜色。
颜料
关于使用的颜料的方法将在本书“色彩”一章中详细论述，这里主要是对油画颜料的特性作一些说明。
首先，油画颜料并不都是一样的。无论是同一牌子或不同牌子，它们之间的质量都有不同。大多数美国的名牌货都说是符合所谓CS98－62这个商品标准，也就是说在配方、稳定性和耐久性各方面都合乎规定。然而，这个标准既然不是法定的，完全可以悉听尊便。我们只能根据商品标签上的介绍，说得难听一点，就是花了钱碰运气。
多数厂商提供两种级别的油画颜料，一种是供“学生用”，一种是供“专业用”。学生用的包含各种不会起化学变化的成分，如硫酸钡、氢氧化铝和铝硬脂酸盐。通常学生用的颜料每管含油量要比专业用的高。学生用颜料价钱较低。质量也较次，专业用颜料所含的原料研磨得很细，可能还加进少量别的东西以改善其使用性能。
画家要保证他的作品质量，必须对每种牌号的颜料反复实验和比较，掌握这方面的知识。我每年两三次买进大量的材料，在画室里将所有颜色取样进行耐光检验。首先，我在板上用同样的颜色画两条杠杠，让它们干燥。然后，将一条用硬纸板盖起来，另一条放在日光下曝晒三个月，然后将两者加以比较。自然，有些颜料会有点褪色。尽管一幅画在正常情况下不可能直接放到日光下曝晒三个月，但是通过这样的试验，我常常发现有些号称“永固”的颜料发生了不应有的不同程度的变化。
全面考虑一下，我认为画家们今天所用的颜料与过去比较，是同样好的，或者还更好些。经过我的检验，我还认为除了少数例外，美国制造的颜料一般要比欧洲的好些。这也不足为奇，因为欧洲在本世纪经历了多次动乱。不过我想这只是暂时现象。
稀释剂
除了精制纯树脂松节油外，我不用别的稀释剂。但市场上却有几十种之多。大多数有名的稀释剂和某些不出名的稀释剂我都试过。
稀释剂应用于两个目的：第一，可以加到油画颜料中去，使之形成流动的稠度，这比直接从软管里挤出来的容易使用；第二，将少量颜料加入稀释剂，可用作透明涂液。不过，只有当加进去的颜色原来就是透明时（如群青或紫红）才会形成真正的透明涂液。如果颜料本身是不透明的，如玫瑰土红或镉黄，那只能形成颜料微粒悬浮或扩散的胶液。这种混合物薄涂时缺乏好的光学效果。
我知道许多画家把稀释剂当作解决绘画上各种问题的万应灵药。从表面上看，这些稀释剂改进了绘画质量，使作品更象那些名家大师们的手笔。普遍存在这么一种论点，认为凡是名家大师都拥有秘方，使他们能以创作出杰作。事实上，除了扎实的技巧以外，是不可能有什么秘方的。
所有的稀释剂都有一个共同点：它们损害颜料，这道理很简单。颜料的质量决定于原料研磨的好坏和油与颜料的比例是否适当。所有的颜料厂都有化学师经常检查产品质量。每种颜色都规定了油与颜料的正确比例，符合这个比例才能产生最漂亮的色彩和最适用的稠度。各种颜色所需要的含油率大不相同。稀释剂加进去，颜料的理想含油率就改变了，颜色的成分减少，质量也就起了变化。
我要公道地说，赞成用稀释剂的基本想法是好的。应该有那么一种东西加进颜料中去，能使它改进光泽度和使用性能。但遗憾的是没有一种配方能在达到上述要求的同时不起副作用。如果不得不使用稀释剂时，拉尔夫・梅那在《绘画材料和技术手册》第三版（纽约威金公司出版1970年印）第216页所介绍的配方也许是最好的，对绘画的不利影响也最小。
我不注重稀释剂或其他掺杂物的主要原因是，我可以运用各种笔法变化（如干皴法和薄擦法）来取得同样的种种效果。需要调薄颜料时（往往是在画的开始阶段），我用精制纯树脂松节油。松节油是挥发性油，它几乎完全蒸发掉。因此，颜料的含油比例依旧未改变。不致因时间长久而产生发黄的油膜。最后，我的大部分作品是直接画法，象示范5、6、7那样，因此我不必顾虑用松节油所造成的不良效果（最坏的效果是因过分稀薄而造成色层暗淡）。
