通常“面皴”可以包含：大斧劈皴、小斧劈皴、豆瓣皴等等多种通过笔锋平面推移而产生的肌理变化：适合于此种表现方式的山石多属于挺拔耸立植被较少的石质山，或棱线比较分明的岩石，而具有这种特征的山，在我国北方比较常见。
附图就是所谓的“大斧劈皴”。因其笔触所形成的切面肌理很像被利斧劈开的木材的截面，所以得名。具有这种肌理特征的山石在北方是十分常见的，而以表现北方山水著称的王颂余先生山水画的基本构成便源于此。图中通过笔触的长短大小、墨色的黑白干湿、用笔方向的偏侧斜正等多种变化组合，塑造出具有体积感、质感和量感的一块坚实的岩石。初学者在使用此种表现时多应该选择笔锋不是太长、笔毫不是太软的毛笔，画时要握笔稍稍远离笔锋，以便使笔管稍微呈倒伏状态，采用逆锋涩进慢行笔的方法，大胆果断地落笔：当然，这就要求我们对山石的自然形态有比较深入的观察和清晰的理解。
如果说图13是比较规整的斧劈皴画法，图14就是相对粗率随意的画法了。在这里，勾与皴一气呵成，岩石的具体块面分割不像图中那样严谨，有许多意到笔不到的地方。进行这种画法时最讲求所谓的“笔不离纸”，即是说要尽可能地让笔锋始终处于一种与纸面游动接触的状态。笔触间互为引接映带，笔笔生发，这时往往不是想好了再画，而是依照笔下产生的笔触的形状、位置、墨色，随画随调整，勾与皴不分先后，同时进行，依照皴后形成的形状确定山石的结构。古人常说“石由笔下生”，说的就是这个意思。
“大斧劈有繁简二体，刻与霸旨失之”，图15中的这句话点明了使用斧劈皴法常常可能出现的问题。由于斧劈皴用笔多用侧锋，笔触多见棱角，所以刻露、霸悍是最容易出现的笔病。传统审美观念讲求中和之美，为了避免出现上面的问题，我们要注意在用笔上不要以方求方，而应以圆求方，使运笔带有丰富含蓄的笔意。而要达到这样的效果，在意识上是要通过加强审美修养的培育进而提高审美判断能力，在表现手段的养成上可以通过适当地进行书法练习来掌握笔性。图15就是一个比较好的例证。用笔含蓄遒劲，刚毅厚重，很好地刻画出了北方雄山峻岭的巍峨气势。
大斧劈的笔触缩小，就是所谓的“小斧劈皴”，其间并没有太显著的用笔方式方法上的不同，只是在表现功能上显得精致一些。小斧劈皴的使用，有助于更加深入地刻画山石的质、量、体，如图16就是以小斧劈皴来表现的。由于笔触小，就可以在同样的空间内表现出更多的内容，比如山石结构的折搭转换，肌理的滑涩苍润等等变化，都能够有充分的传达。但是，由于要以小笔触表现更多的内容，在单位面积内笔触的数量势必增多，则“琐碎支离”、“谨毛失貌”便是最容易产生的笔病。因此，小处着手而大处着眼，是我们在绘画过程中时刻不应忘记的准则。与画大斧劈皴不同，在使用小斧劈皴进行表现时，更多的情况下，不是将一个局部区域画完之后，再向另一个区域推移，而是如同剥竹笋一样，一层一层地渐次向深入发展，在这个过程中随时随地利用添加、归纳的方法进行调整，这也就是我们通常所说的积墨的方法。
大斧劈的笔触缩小，就是所谓的“小斧劈皴”，其间并没有太显著的用笔方式方法上的不同，只是在表现功能上显得精致一些。小斧劈皴的使用，有助于更加深入地刻画山石的质、量、体，比如山石结构的折搭转换，肌理的滑涩苍润等等变化，都能够有充分的传达。但是，由于要以小笔触表现更多的内容，在单位面积内笔触的数量势必增多，则“琐碎支离”、“谨毛失貌”便是最容易产生的笔病。因此，小处着手而大处着眼，是我们在绘画过程中时刻不应忘记的准则。与画大斧劈皴不同，在使用小斧劈皴进行表现时，更多的情况下，不是将一个局部区域画完之后，再向另一个区域推移，而是如同剥竹笋一样，一层一层地渐次向深入发展，在这个过程中随时随地利用添加、归纳的方法进行调整，这也就是我们通常所说的积墨的方法。
小斧劈皴的笔触在弱化起收笔处的棱角之后就演变成所谓的“豆瓣皴”了，如附图。在表现功能上，大小斧劈皴所具有的雄强坚挺的特征，被浑厚深沉所取代。一般说来，在运用此种皴法时，也多采用积墨的方法，一层一层地叠加上去，以取得厚重的效果。
顾名思义，所谓“积”就是积累叠加，不是一次完成，而是经过若干次不同墨色、不同笔触的累加达到最后的笔墨效果的，通常将这种技法称为“积墨”。积墨依据其笔触间的重叠方式不同，可以分为重叠（下一遍笔触完全覆盖在上一遍笔触的位置，使用不当容易显得僵死、呆滞）、错叠（下一遍笔触交错覆盖在上一遍笔触的部分位置，使用不当容易显得琐碎、松散）、干叠（待上一遍笔触完全干后再覆盖下一遍笔触，使用不当容易显得枯干、浮躁）、湿叠（在上一遍笔触未干或未完全干的时候覆盖下一遍笔触，使用不当容易显得呆板）、渴叠（以渴笔进行下一遍的覆盖）、润叠（以润笔进行下一遍的覆盖），当以上种种累加手法交替使用时，就会获得许多完全不同的效果。
