当线段缩小到一定程度时，“点’就产生了。用点子作为皴的一种表现手法多用子那种植被茂盛的山石，可以取得郁郁葱葱的感觉。宋代大书画家米芾、米友仁父子就创造出一种被称为“米家皴”的点皴方法，被后人广泛运用，图18就是运用“米家皴”来表现雨中山峰葱郁景象的。干湿浓淡的层层叠加，使得画面产生一种非常浑然迷茫的感觉，观此图仿佛身处“山色朦胧雨亦奇”的境界之中。
点皴可以有横点皴和纵点皴之分，通常的画法是顺着点子的方向倒卧笔管，横点时横向倒卧笔管，纵点时纵向倒卧笔管，用毛笔的笔尖和笔腹着纸，当点的点子比较大的时候，还可以适当地采用顺势的拖笔。一般在使用此法时的笔锋不宜过长过尖，笔锋铺开不宜过散过乱，以保持笔锋有比较好的弹性。在运用此种皴法的时候还需要注意的是：①形状要基本统一，不应该有过于明显的形状变化。②排列要基本有序，不应该过于散乱无章。③要注意点子之间的粘合与分离的节奏关系。④要注意点子之间的余白应该符合山脉的走势纹理。
另外，由于点皴也多采用积墨的方法进行，因此，浑厚而不失空灵，苍茫而不失润泽，即所谓的“厚且透”应该是我们把握的要点。
3．线皴
如果说面皴比较适于表现山势的雄强孔武，线皴则更宜于显现山势的浑然厚重。线皴根据其线条组织的长短组合形态，在传统皴法中又被区分为：“云头皴”、“长、短披麻皴”、“解索皴”、“折带皴”、 “乱柴皴”等等。这些形象的说法可以帮助我们很好地理解各种皴法的特性。首先，附图就是运用云头皴进行表现的。这种皴法因线条的组合形态与天空中变幻莫测的白云极为相似，故而得名。松动浑厚、遒曲而富于变化是其主要特点。作画时，可以用笔锋较长的毛笔，且执笔可以稍高稍松动一些，让毛笔在指掌间有一定的随意动作的余地，同时不仅要充分发挥长锋毛笔的笔尖与笔腹的功效，还要善于利用当笔锋岔开时的特殊形态进行运笔。换一句话说，要让笔锋的四面八方在纸面上滚动起来。图中提示道，“云头皴要能浑而健，似乱非乱者近之。凡皴皆表石之纹理明暗，若画皴不画石则失之矣”。“似乱而非乱”点出了云头皴的关键，当笔锋的四面八方在纸面上滚动的时候，如果不能很好地把握山势与山石的特质，亦即成为上面所说的“画皴不画石”，皮之不存，毛将焉附？
附图采用的是“披麻皴”的皴法，因其线条的长短而又分为“长披麻皴”和“短披麻皴”，是最为典型的线皴形态。这种方法多用于表现比较舒缓的山势，在古代画作中表现最为著名的就是元代黄公望描绘江南丘陵景象的《富春山居图》。虽然，“披麻皴”的使用并非自黄公望开始，但是，他的绘画风格由于其“简、淡、雅、润”，而在明清两代受到文人画家的大力提倡，不过其固有风格的艺术生命力和魅力，却随着画风的代代承袭而日渐弱化。前人以为法，后人以为律。原来是基于现实场景创造出来的一种表现方式，到了后来画家的笔下，经变成了一种被心摹神追的笔墨程式。特别是在清代王时敏、王原祁的作品中，这种程式化倾向显得尤其突出。我们在习画中必须明确一个观点，表现手段只能为表现内容服务。对于皴法的使用也是如此。
“披麻皴”的基本构成是由细长的墨线构成的，它依托于山的基本脉络，按疏密、浓淡从脉络基部铺展开采。其线条组合的态势既不能完全平行也不能太呈交叉，而是以一种处于两者之间的排列方式进行。在墨色配制上，要求枯而不燥，用渴笔写出润泽的感觉。图22中提示道：“学者宜自其雄秀苍茫处入。”此寥寥数字，可以说是切中了线皴的关键。线皴，特别是披麻皴，由于其笔法特点，在完成效果上，秀润含蓄的感觉容易体味把握，至于说要求雄秀苍茫，则往往难于得其要领。为了解决这个问题，我们可以参考一些用面皴完成的杰作，借鉴其时的心理体验来指导线皴。（反之亦然。在使用面皴时，也要参考线皴作品的秀润含蓄之特点。）
