封面配图：清 沈铨《寿桃仙鹤图》
古代画家着色及研漂颜色
关于古代画家如何着色，从文物上看，在唐张彦远以前，巳经是相当丰富的(包括流传下来的文物和出土的文物)；但是，在文献上看，张彦远以前，却很准找到。只有在张氏着绿以后，才逐渐有了一些论着色的记述。至于如何研漂颜料、使用颜色，在文献上看，那就更加在后了。
第一节 传统上的着色方法
古代画家对于画面上不单是要求形象上有主客之分，而且在颜色上也要“分别主从，彩色相和”。其方法，有青绿、浅绛、水墨和勾勒、勾填、没骨等等的分别。东晋以后的画迹可以作为例证，至于辽阳、望都出土的汉墓壁画，却不尽相合。下面举例作为说明。
甲、分别主从，彩色相和。
传 统的着色方法，首先是从整幅画面上着眼，在构图的同时，已预计到用何种颜色作为主色，何种颜色作为从色——辅助陪衬主色之色。这样“成竹在胸”就 可能作到一幅画面上的彩色相合，互相照应。举例说，有的是以白色为主，其他暗淡的颜色为辅，如故宫绘画馆陈列过的董源“潇湘图”，是以许多白衣服的人为 主，其他山水为从的。有的是以朱红为主，其他重色为从。如赵佶“听琴图”(故宫收藏)，穿朱红衣服弹琴的是主．其他石绿等色是从。有的是以浅淡的颜色为 主，其他鲜艳的颜色为从，如故宫收藏“韩熙载夜宴图”(见人民画报1954年3月号彩色版)，在第四段上写韩熙载夜宴图，有八位女乐，花衣花裙，色彩极其 鲜艳，用它来烘托陪衬出穿着浅薄白衣服，袒露腹坐在墨色椅上的韩熙载，对比非常鲜明。古代画家还说：“青间紫，不如死”又说：“青紫不并列”他们也认为黄 白并用，可能减少色的光辉，所以他们说“黄白未可肩随”。可见古代画家很重视色彩的对比与调合的效果。
乙、青绿，浅绛，水墨
在 山水画里，为了表现春夏秋冬的季节性，为了表现朝阳、晴岚、夕照等，使用着石青石绿来描绘金碧辉煌的锦绣河山。有的还加上朱砂，石黄、白粉来装点 秋日的艳阳。有的还使用着胭脂白粉，嫩绿娇黄，用来点染春光的明媚。唐李恩训“浴日图”，全是用泥金勾勒的。(浴日图、夕照图均有印本。)
吴道子的白描，只用淡赭烘染出人面树身，形成“吴装”的画法。浅绛法是水墨与淡赭并用，树身用赭，树叶用墨，山石阳面用赭，山石阴面用墨。有的只用淡赭染树干和人面，其余全是用墨皴染。元代黄公望、王蒙最擅长此法。
水墨山水，是用浓淡墨代替一切彩色，有的用湿笔勾染，有的用干笔皴擦。有的以浓墨为主，淡墨为从，形成画面上的突出：有的以空白为主，浓淡墨为从，衬托出画面上的虚灵。变化多端，有一定的效果。
总之，“设色妙者无定法；合色妙者无定方，须悟得活用。”(“设色”指整幅画面说，“合色”指配合众色说。见方薰《山静居论画》)我们必须不断的通过实践，取得经验，方能作到颜色的灵活运用。山水画是这样，其他的画也是这样。
丙、勾勒，勾填，没骨及其互用
勾 是用墨线勾出物体的轮廓，勒是把被颜色掩盖了的轮廓(墨线)重行勒出，但所勒的线，不一定仍用墨，而是用其他深的颜色勒出的。如石青上用胭脂勒出 则更显明些，草绿上用铁朱勒出，则更真实些等等，勾填也是先勾出墨线的轮廓，然后沿着墨线的内绿，填进所画填的颜色。在被覆力强的颜色，如白粉、朱砂、石 青、石绿等．既不许侵犯原来的墨线，也不许与墨线有一些距离，并且填进去的颜色，不一定是平涂，还要分别出厚薄深浅浓淡明暗。勾填法运用颜色，是比勾勒法 更需要熟练的。勾勒与勾填的着色法．自东晋至北宋的画迹来看，是被普遍使用着的。
没骨法，是不用墨线勾出物体的轮廓，有的是预先在另纸上 用墨线构图，再把这构成的图(草稿)影在所画的纸或绢的下面．然后在纸或绢上利用下面所影的 草稿，进行绘画。还有的就在纸上用柳炭勾出物体的大概轮廓，就依炭痕再进行绘画，因为用墨笔勾出的轮廓，在古代被解释为“骨法用笔”。又叫“骨气”。这种 没骨画法，是不需要用墨线勾轮廓的，所以叫作没骨法。它不一定全用颜色绘画。有的是用墨画成的，如宋苏轼的墨竹等。有的是用色用墨相互使用的，如明沈周的 朱梅等。北宋后的写意画派，大概是由此演变下来的。
另外还有勾填没骨互相使用的。如明陈道复所画的菊花，先用墨笔勾出花朵，染些藤黄，花梗与叶，则是用墨笔拖点成为花梗与叶的形态。严格的分析一下，花朵用的是勾填法——墨笔勾出花瓣，再填进藤黄，梗与叶则是用没骨的画法。
