中国山水画在中国绘画史上占有十分重要的地位。她是最能代表中国古代哲学思想和中国传统绘画美学 思想的画科，纵观近千年的中国绘画历史，我们发现，在各个历史时代涌现出来的最著名画家均为山水画家。浩如烟海的画理画论绝大部分都是关于山水画的。山水 画在中国绘画史上有着极辉煌的成就和最为完美的形式，直到今天我们都为它曾有过的辉煌而骄傲。
山水画可分为青绿山水、浅绛山水和水墨山水等 形式，经过魏、晋形成于六朝。山水画出现伊始，多作为人物画的背景十分幼稚。画面往往是“水不容泛，人大于山”。且多采用简单勾线、平涂颜色，呈古拙装饰 之风。随着社会的发展进步，人们对自然界认识的不断加深，表现自然、描写生活已成为人们的内在需求。从南朝的宋开始，山水画开始脱离人物画背景而独立为正 式画科，虽然当时的山水画已无处搜寻，但从宗炳所著《山水画序》中记载的“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”的著名论点中，可以看出当时画家 对于景物的观察和表现已经十分成熟。大约在唐 之前的隋朝，出现了展子虔的《游春图》，画中以山石作为主体，人物作为点景，物体之间的比例及空间处理均表现的恰当而完整，我们把这个时期认定为山水画面 目的确立期。
唐代是中国历史发展的昌盛时期，经济发展、政治稳定，一派国富民强景色。这个时期的绘画题材较前代有了较大的扩展，人们的精神 生活需要得到多方面的满足，艺术欣赏水平也随之提高，反映自然景物的山水画在魏晋的基础上逐步形成为独立的画科，山水画在贵族阶层的厅堂壁挂中逐渐占据重 要地位，宗教的壁画中对山水景色的描绘也逐渐地增多，山水画开始在社会上引起人们的广泛兴趣。我们知道，艺术的发展是与社会经济的发展及精神的需求同步 的。其时，在山水画上追求表现技法与形式的丰富和完美，满足日益提高的精神需求和审美取向成为必然趋势。从展子虔的《游春图》到吴道子的“壁画大同殿”， 青绿和水墨山水画都在发展。李思训的《江帆楼阁图》是我国早期山水画的重遗存，李昭道的《明皇幸蜀图》则更全面地展现了唐代青绿山水的年风貌。展子虔、李 思训父子的山水画，善于用细线勾勒，用重彩填色，具有强烈的装饰风格，为我国青绿山水的著名代表人物，并对后世画家的发展起到重要的作用。吴道子对水墨山 水画的兴起作出了贡献，但对后世影响较大的当推王维等人。吴道子笔墨雄健，王维则清幽恬淡。到了中晚唐时期，王维、张燥、王洽等人的水墨画已经与青绿山水 分道扬镳，各自在技法上日臻成熟。唐代画家在山水画的创新，对五代、两宋水墨山水的发展起到了直接而深刻的影响。
唐末五代至北宋，使南北画 家分散于各地，形成 南北及各地风格，荆浩、关仝、董源、巨然等大家相继出现，使水墨山水画进入了一个前所未有的辉煌时期。一些画家深入大自然中，创立了表现北方雄健的山石与 表现南方秀丽多姿山川的两大山水画体系，前者以荆浩、关同为代表，后者首推董源、巨然。他们将笔墨的皴染自然地结合起来，极大地提高了山水画技法的表现能 力，改变了唐代山水画风格，尤其是将水墨点染带有抒情意趣的董、巨画法，在山水画的发展中占据了重要的地位，并对元、明以后的山水画发展产生着巨大的影 响。这个时期的山水画最大特点，是在风格及样式上取得极大突破并取得巨大成就。画院的出现始于宋徽宗。徽宗赵诘对中国画有着极浓的兴趣和深入的研究，并能 书善画，宫廷画院的诞生极大地影响和推动着中国画的发展。宋代被认为是中国画发展史上的又一高峰。画家多以自然为对象，以山水万物为师，借自然景色以抒发 个人性情，强调人与自然的结合。确立了向自然学习的“师造化”理论，使山水画的创作活动有了更深刻的内容，笔力雄健的线条，丰富多样的技法，为山水画程式 化形态的建立打下了基础。除了青绿山水画的表现技法更趋完美以外，水墨渲淡也有了大的发展，各家山水均以水墨淡写为主而极少用重色。各样皴法的出现，使其 艺术表现语言更加丰富而让人眼花缭乱，如荆浩、关仝的斧劈皴法，董源、巨然的披麻皴法，李成、郭熙的卷云皴法，范宽的豆瓣皴法等等。形成了鲜明的个人风格 和规范的艺术语言，同时还有着鲜明的地域特点。北宋的李成、范宽，着力表现关洛一带雄浑开阔的山川景色，李成的画气象萧疏，烟景清旷，自成一格，范宽则以 “峰峦浑厚、势壮雄强”而被誉为“与山传神”，成为当时山水画家的典范。 北宋神宗前后，许多文人墨客如苏轼、黄庭坚、米芾等人标榜的“士夫画”。提倡作 画重在立意，要有新意，提出了人品高则气韵不得不高，气韵高则生动不得不至的士夫文人画最高标准，主张作品不拘成法，自然质朴，作品注重构思，直抒胸臆。 强调简淡天真和笔墨韵味，开了一代文人画的先河。南宋的山水画在继承北宋的基础上又有了新的突破，李唐、刘松年、马远、夏圭被誉为“南宋四家”，李唐的画 结构严谨，已经深邃，笔墨精练，创作出崭新的山水风貌，刘松年画风细腻典雅，马远、夏圭充分发挥了山水的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注意章法剪 裁和经营，作品简洁完整，主题突出鲜明，具有强烈的感染力，元代受蒙古贵族的统治，汉人的知识阶层受到歧视，文人雅士苦闷彷徨，心情压抑，在画家中产生了 逃避现实的隐逸思想，许多人纷纷躲入大山之中，发泄内心的郁闷。但从另一个角度来看，正是这一现实使画家真实的思想情感和个性更加接近于自然的本质，其创 作活动更具有生机和富有活力。元代最突出的当属文人士大夫绘画，号称“元四家”的黄公望、吴镇、倪云林、王蒙等人，他们强调文人士大夫的艺术趣味，重视笔 墨技巧，讲求个性风格和主观情趣，在作品中通过山水以抒发情怀，并赋以诗文题跋加以阐述。从“元四家”的山水作品中我们能够感到‘元人尚意’的说法是十分 准确的。
山水画从唐宋到元的发展过程，体现了山水画从对客观形象的初步认识和表现，到用规范的艺术语言进行艺术塑造 ，再到借自然景物以抒写情怀的发展轨迹，状物达意，可以说是从物质到精神的飞跃，是山水画成熟的标志。文人画的产生和发展将山水画的艺术成就推向了极至， 使山水画成为中国绘画史上极为灿烂的篇章。山水画发展到明清，社会步入逐渐的衰败没落。封建思想的日趋顽固和僵化，表现在山水画中的固步自封，盲目复古思 潮困扰着画家们的自由想象和个性 特点的展示。以“元人笔墨，宋人丘壑”为至高至上，崇尚古人之风达到无以附加的地步。明代的“吴门画派”由“明四家”组成，他们为沈周、文徵明、唐寅、仇 英，他们的绘画风格各有特点，追求宁静、典雅而朴拙的情趣，将山水画的内容及笔墨溶入文人意趣，大大丰富了文人画的创作领域。清代的“四王”被誉为“画苑 正统”在当时及以后影响较大的“四僧”和“扬州八怪”多以对当时社会的不满和与正统文人画的抵触，常以雄姿奔放或古拙荒率的笔墨风格表达个性，对后世影响 较大。虽然明代的吴门画派，清代的四高僧成为当时山水画发展的亮点，但终因强大的思想桎梏和复古之风的盛兴局面，导致这一时期的山水画发展逐渐走向衰败。
在 山水画的历史发展中，摹古之风的出现除了画家本身缺乏艺术创造能力和艺术个性外，山水画本身的成熟和完美也阻碍了明清山水画的创新和发展。如此的尽善尽美 使画家无从下手，加之朝廷的喜欢和宠爱使得复古之风越演越烈。历史是一面镜子，它给我们提供了许多可借鉴，可参照的经验。如何对待传统，如何进行创新，一 直是我们在认真思考的问题。我们欣喜的发现山水画的发展已经在今天翻开了崭新的一页。借鉴传统、发挥个性已经成为山水画创作的时尚，新的作品、新的画家不 断涌现。续写山水画的发展历史，我们任重而道远。
关于笔墨
笔墨，是中国画最基本的艺术语言，它作为描述中国画形式规律的一个 对立范畴，典型地表达了中国画画理的阴阳辨证观念，作为东方艺术的主流，笔墨是我们对自然万物充满智慧和创作性的阐释，是一种有意味的追求审美价值的情感 活动。纵观中国画的历史我们就会知道，自有山水画以来笔墨就 处在中国画的核心地位。在山水画创造性地表现自然的美好境界时，就是凭借笔墨语言而立意为象的。唐代之前，山水画就已初步建立了以笔墨造型为主体的山水画 模式，人们把对自然的认识转变为一种理解表现的草创阶段，展子虔的《游春图》其表现技法以勾勒为主，皴擦较少，笔墨尚欠成熟，到了唐、五代时期，建立了青 绿山水和水墨渲染两大风格种类，笔墨意趣获得了长足的进步，宋代的山水画在笔墨的表现上有了突破性的进展，出现了董源、巨然、范宽及刘、李、马、夏等杰出 的画家，使笔墨的表现手法丰富多彩，形成了以荆、关、董、巨、李郭为代表的三大流派，他们用笔墨营造了“气象萧疏，烟林清旷“的审美空间。他们经过长期的 实践而形成的风格，经过探索而建立的笔墨规范，对于中国画的创作是至关重要的。从唐宋至元的山水画发展史看，山水画风格的每一次转变，其变化都主要反映在 笔墨上。谢赫在六法中首次提出骨法用笔原则，有“用笔古梗，动笔新奇”之说。从宗炳的“横墨数尺，体百里之迥”到张彦远的“夫象物必在于形似，形似 需全其骨气，骨气形式皆本于立意而归乎于用笔”直至石涛的“一画论”所反映的都是笔墨的变化和笔墨的重要作用。笔墨已成为中国画的独特语言形式和几乎是最 高的追求标准。尽管笔墨 语言的表达靠的是纸、笔、水墨等工具，但它在形成和发展的过程中始终关注的是自然和精神两个方面。画家将内心的情怀移入自然之中，“心随笔运，取象不 惑”，用笔墨语言溶入自然的同时又体现了其独立的审美价值以及笔墨结构的精神内涵。古人所谓“搜尽奇峰打草稿”“逸笔草草聊写胸中逸气”都是在利用笔墨的 技巧游戏 搜寻自然的启示与心灵的神通，从而造就了表现自然、抒发情感的笔墨形式。因此，笔墨也可以说是内心深处灵性的外在化表现。对笔墨的推崇是中国文人画兴盛之 后的一种时尚，继而成为欣赏中国画的标准。笔墨的成熟，表明着中国画艺术语言的成熟和完美，讲究笔墨，就是讲究艺术表现语言。在传统的中国画当中，笔墨语 言更多的体现的是一种美学的价值，它既独立存在，又与自然物象合二为一，体现出人的精神追求，它有着丰富的内涵和广阔的表现天地。清代的恽格曾说过：“气 韵藏于笔墨，笔墨皆成气韵”。气韵是中国山水画的生命所在，笔墨与气韵的关系正说明笔墨是中国山水画艺术生命的特质所在，因此，对笔墨结构的探索和研究是 山水画创作的重要内容。笔墨在山水画中的重要意义已远远超出了笔墨结构的本身。因为在表现自然的同时，笔墨更是一种抒发情感、意念，表达精神世界的手段。 它的结构形式与发展，都与特定的历史文化有着直接的关联，也可以说，笔墨语言是历史文化积淀的产物。
从唐朝、五代、北宋、南宋直至元朝的 山水画发展史看，笔墨结构的形成，脉络是清晰的。明代王世贞分析山水画的历史发展时指出： “山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，刘、李、马夏又一变也，大痴（公望）、黄鹤（王蒙）又一变也”。从山水画流派的发展变化中，我们可以看到 一些规律性的东西，就是每一变化都主要反映在笔墨上。唐代人创立了青绿重彩和水墨渲染笔墨结构的两种样式，为宋代山水画的兴盛奠定了基础，而元代人则受老 庄哲学思想影响，崇尚“天人合一”和人格的完美，强调“人品不高，用墨无法”，并在不求形似，写胸中逸气的理论基础上形成了“逸笔草草”、“胸中造化吐露 于笔端”及“心随笔运”的笔墨表达方式。到了明代吴门画派的崛起，出现了沈周、文征明、唐寅、仇英四大家。他们接续文人画的笔墨传统，形成了清润自然的笔 墨风格。文人画的倡导者董其昌，尤其强调笔墨情趣，其笔墨潇洒秀逸。积墨大师龚贤其笔墨浑厚中透着清秀。他们在山水画历史中独成一家，为山水画笔墨的发展 作出了重大贡献。
起伏跌宕的山水画发展史，实际上是 一部笔墨的演变史，正是我们在向前辈学习的过程中，发现并深刻地 研究笔墨的作用，获取了许多宝贵的技法和艺术语言，其中最重要的就是我们在学习传统笔墨的时候善于汲取传统笔墨中最优秀的、最适合与自我的笔墨精华，引入 到自己的绘画创作中来，以丰富和完善我们的笔墨资源，只有这样，我们的创作实践才能是有源之水，有本之木。
笔墨风格是艺术风格的基础，笔墨 同时也显示出与时代同步的精神特征。只有具备时代特征的笔墨结构，才能更好地体现自身的价值。画家要以新的思想观念对蕴含着民族 智慧和文化的传统笔墨结构进行研究，加以改造，对传统笔墨结构中诸要素，诸如皴法、点法、勾法等弄明白，并运用到适合现代精神的创作中来，建立相对稳定的 笔墨风格，形成规范的 操作方式。随着对自然理解、认识、体验的深化和对新的表现领域的涉足，使笔墨风格更加完善和成熟。
学习中国画首先要 从笔墨开始，对笔墨结构的研究和探索是学习中国画的重要内容。笔墨结构是画家在表现客观物象的特征及其主观情感中，经过提练取舍，整理出来的主、客观高度 统一的艺术语言形式，是通过指、腕、肘、臂的合理运动和毛笔的中、侧、逆、顺、藏、露等笔锋运用，呈现在纸面上的或粗壮、或纤细、或疾涩、或缓慢、或行云 流水、或笨拙狂野，形式各样，感情各样的笔墨痕迹。由于画家气质和综合修养的不同，其笔墨留给人们的视觉感受也不同。这说明笔墨形式既表现客观自然物象， 又游离于自然和心灵之外，成为具有审美价值和视觉价值的独立存在。
山水画的构架是靠具体的笔墨技法表现出来的，初学山水画要从基本的笔墨技 巧学起，认真体会和揣摩用笔勾线的感受，毛笔的轻重缓急和顿挫转折，给画面带来的是不同的笔墨形态和节奏韵律。古人常用“屋漏痕”、“折钗股”等形象的比 喻让学习者体会和感受线条的力度和神采。 只有画出不同感情的线条才能画出不同意境的画面。“笔法”是指山水画中用笔的法度及其运笔的规律。笔法中的起笔、行笔、收笔、中锋、侧锋、顺锋、逆锋、藏 锋、露锋、散锋以及转折、提按、疾涩等用笔的方法，给山水画线条的变化以宽阔的天地。其实笔法的运用是灵活而多变的，在具体的练习实践中各种笔法可以同时 并用。只有对笔法灵活掌握运用，随心所欲，驱遣有度 ，才能画出松动、空灵、飘逸的线条。荆法在《笔法记》说道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非 因笔”。他讲的是用笔的灵活性和用笔用墨的关联性。在山水画中用墨是用笔的放大，墨中见笔才有灵性。。笔和墨是关联的，墨有笔使，笔有墨现。古人有墨分五 色之说，指的是墨的“干、湿、浓、淡、焦”。以墨的深浅程度来划分，在实际的运用当中又有许多固定的技法程式，但运用灵活即可出现出人意料，意象万千之效 果。用墨的方法主要有：泼墨法、积墨法、破墨法、冲墨法等。在冲墨法和破墨法中，又有水冲墨，墨冲水，水破墨，墨破水，浓破淡，淡破浓，干破湿，湿破干， 墨破色，色破墨等等方法不一而论。墨法的运用，水是关键，要深刻领会用水之特点，水多则淡，水少则浓。水墨的干湿枯润多在用水，故用水之窍不可不知。许多 笔墨的相关技法在长时间的学习过程中逐步加以掌握，而决非一朝一夕之事。中国画对笔墨的认识是从具体的临摹开始的，通过临摹来认识笔墨仍然是一个漫长的过 程，因为对中国画笔墨的认识有一个现象和本质的问题，学习传统不仅仅是对某家笔法墨迹的模仿相似，重要的是能够解读出组成这种笔墨感觉的笔墨程序及无形的 感受和神采。这种对无形部分的感受、认识是一个长期的伴随着自己认识能力深入和提高的过程。所以，临画明理重于摹形。理者，有形中之无形，成形成画之规律 也。对于传统笔墨的临习，不能仅满足于临过了能依样画出葫芦，还要弄懂它的内在规律，要识其“性”顺其“理”，做到不仅用笔墨能表达自然形态，更要用笔墨 表达自己的生命信息、精神感受，成为自己特有的绘画语言。总之，笔墨作为 中国山水画的基本语言，体现的是中国画的美学概念，笔墨表现的是自然，而展示的是精神，是客观与主观的中介物。笔精墨妙是中国画理想的标准，但作到笔精墨 妙，既需要学习传统，又需要紧随时代，这就要求我们不断的加强学习，提高认识 ，不断创新，力辟新境。
