二、设色程序
浅绛山水的设色次序，一般是墨骨>赭色>汁绿>花青等点饰而成。画好墨绿，待干透,该用赭色（或赭墨、赭黄，如山石阳面有时用淡赭，有时用赭黄，有明亮之感）的地方，如树的枝干、山石、舟车人物之类，通幅按其阴阳、凹凸、深浅上完，再待干，树叶，草坡等，多少用以汁绿或花青。天、水、云、烟，则以墨或墨青、墨绿染，最后用汁绿等点苔、勾草或再加勾皴。浅绛山水主要用的是赭石，花青、藤黄三色加上墨，再合面用之，可以有深浅赭色、浅墨、浅黄、深浅花青、深浅墨青、深浅汁绿（老绿、苦绿）等的变化，如果再加上胭脂、朱 的淡色、石绿浅色，已可“用之无尽”了。
青绿山水,尤其大青绿，设色层次较为烦多，通常不少于这几道：墨骨>底色（又从赭色>汁绿、墨青等透明色）>矿质色（二铺以上）>透明色晕染>汁绿或花青等勾皴，点饰苔草。金碧山水则又用泥金勾框、皴罩。如果画在绢或较薄的纸上，背后又需用白粉或相应的矿质色涂衬，使正面的颜色更见厚重明净。
矿质色的施用，应注意两点：
一是要打“底”，要在赭色或汁绿，墨青等透明色的“底”上敷石绿、朱砂、朱 、石黄等，石青又要在石绿上敷设。据记载，古人有以朱砂为“底”上石青的，愈显得沉厚，又是妙诣独得了。如下：
如: 正色是石绿,,底色用赭色汁绿; 如正色是石青色,底色用赭色、汁绿、花青淡墨墨青石绿朱砂 ; 如正色是朱砂，朱 , 底色用赭色，胭脂洋红膏.
其中有只用赭色为底的,也有先赭,再上花青,汁绿等色的（花青、汁绿之面积，要小于赭石；石青、石绿之面积，又耍要小于花青、汁绿。这样，层次分明而有变化）。矿质颜料，是所谓金石之色，易板实而难分浓淡。花青、汁绿、胭脂等为植物质颜料，所谓草木之色。草木之色打底，就能使正色活泼而易分浓淡。底色的不同，又会有冷暖的不同感觉。
底色一定要打足，打底的目的，是为了施以矿质色后，色彩的感觉达到明快、沉厚而不
腻滞的效果。如果底色上得不足，矿质色上去显得没有精神，单薄，轻浮，难以达到预期的效果。底色的足与不足，关键地影响着施矿质色的浓重程度，所以一定要审度好底色的深浅，不然的话，火候稍差，前功尽弃。
一是要薄施，矿质色要薄薄的上去，数层渐加。一铺不足，干后轻轻的罩一层淡矾水，使其固定，再加一铺。这样就色匀，没有痕迹，而且松秀而深厚。切忌一下子浓堆上去。浓堆难免滞腻，效果反而浮薄。所以古人说“凡着重色，皆须分作数层”，“凡极浓翠处宜层层傅上，不可贪省漫堆”,大青绿尤其要留意这一点。
上完矿质色，还用草绿、花青或胭脂、洋红等色加以晕染，一者加强显现阴阳凹凸，分明层次；一者可使色泽愈见秀润可爱，起到放彩起泽的功用。
三、相和、相映、相应
中国画的设色，讲“随类赋彩”。“类”是指各别的不同的具体对象，根据具体对象的要求赋以色彩。中国画特别强调类性与固有色，例如宋郭熙说“水色春绿，夏碧、秋青、冬黑” （《林泉高致》），不大注意光线下色彩的复杂变化。山水画的设色，首先要看四时、朝暮明晦的不同，阴阳凹凸的区分，如春天“淡冶如笑，又有早春、．暮春之别。 “草色
遥看近却无“的初春，自然不同于暮春三月芊芋的草色。
在具体处理的时候，要注意色彩的相和，相映与相应。
山水的设色，讲求调子。或取一色中的变化，单纯而不单调；或取复杂色处理复杂，或取调和色，统一色调。这是色与色的相和.色彩与墨气，融洽为一，色中有墨，墨中有色不使笔墨自为笔墨，色自为色。一团新色，浮于纸墨，就会火气眩目。这是色与墨的相和。与色，要能互增互补，相得益彰，“以色助墨光，以墨显色彩”，不可相碍相掩。“善画者于青绿斑烂而愈见墨彩之腾发，其中又见两者者相依相生的关系。
“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤欲暗淡以显之”。青绿山水的远山宜淡墨;赭色的远山宜青；纯墨山水而用青、赭两种作远山；如此等等，是取其对比衬托晦明借映以戍趣。
布局讲呼应，设色也要讲呼应。青绿山水往往青与绿并施，增加妩媚和变化的效果。但
如在纯绿色上傅上一个山头的石青，容易孤立，这就要审度色块的大小和位置，加上另外一块或几块青色。即使是“万绿丛中红一点”，也用盖上图章，或朱文，或白文、或一方，或两、三方，使之互相照应。
四清润、沉厚、明丽与浮薄、晦滞、甜俗
山水画特别是青绿山水的设色，清润而不浮薄，沉厚庄重而不晦滞，明丽而不甜俗，方是理想的效果。要能达到这样的预期效果，关键有三：
一有好的墨本基础：一有恰到好处的底色和熟习的上色工艺；一有加得上的功夫。无论浅绛、青绿，都要有好的墨本基础。山列水画的制作过程，系先墨后色，除青绿重色和色墨并重之外，一般都以墨为主，以色为辅。但浅绛的墨本不同于青绿的墨本，二者又不同于水墨画。大青绿的落墨须简而骨气爽朗，小青绿也耍当心留青绿地位，若浅绛则烦简都宜。明沈灏论设色：“操笔时不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，刷色不妨。”这个说法，是不能笼统适用于青绿山水的。大青绿树法多用夹叶，小青绿、浅绛，点叶、夹叶并用。夹叶法，工笔青绿要结构严谨，每片叶子造型宜肥不宜瘦，使色彩不被墨线所掩，意笔或浅绛则整笔散笔并用，结构不妨脱略，反愈见疏宕的意致。其它云、水、建筑之类，也要与之相称。所以前人说：“论色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足从而设之，是工匠之流也。“ （清，华翼纶《画说》），清沈宗骞说：“用青绿虽极重能勿没其骨为得”（《芥舟学画编》）。不论设色的多少、轻重，都要不“损笔致，不”掩墨光”。有骨有笔致，有墨光，即是好墨本。
衬底要恰到好处，毋不足，毋过之。底色不足，容易轻薄；太过，又不能显豁。上矿质色贪省图快，想一次上完，必致不匀不厚，浓堆厚施，反见腻滞而近俗。现代作品，每见此种弊病。
山水的设色，不见一铺可了，也不能平涂。或者顺着勾皴的形势点、画上去，色中有笔，才不死板、错杂,或者待颜色于透，加以晕染，再顺着墨笔的理路，以颜色加皴、加线＼加点、加苔草，不结不腻，而愈加厚实、融洽，不使人感到“没有画完”。笔墨能加得上，设色能加得上，这种加得上的功夫，不是一朝一夕所能达到的。
五 设色多法 各视其宜
山水的设色，有它一定的道理和程序，却没有一定的格式，所谓“山奇无方，不执定祛”。如浅绛山水，以赭石、花青，藤黄为主，而三色也不一定全用上。“有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阴止用墨者，有阴阳纯用赭而青绿苔者，有阴阳纯用青绿而以墨溃染者，有阳用赭而阴用墨者，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为勾皴者，有仅用赭于人面树身者，有仅用青或仅用绿用苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者。“（清，汤贻汾《画签析览》）青绿山水的变化也很多，有通体山石、林木设青绿，有止于山石设青绿有仅在丛树上重色；有重点之处设青绿，余部浅绛，有青绿间嵌以墨色或白之山石。笔法有点、画，拂、晕，染、渍，又有破法，未干时点画上去，或用墨破，或用色破，或用羽水破。总之，要讲物理、物趣，画理，画趣，更要多体验真山水。方法看去简单，能灵活运用，实在也是一门学问。现在不少山水画，看上去灰蒙一片，因而被批评为“没有色彩”，正说明墨与色的运用，还是一个很值得研讨的课题，要以古人之法为用，以西画作借鉴，以大自然为源泉，探索新路，创造出新的风貌来。
