画写意人物画的表现方法是多种多样的。在前面的笔墨技法简述中我们重点介绍了三种最基本的方法，其中最常用的又是以线描为骨架、以水墨为色调的方法。现在我们就结合写生步骤，来具体谈谈这种笔墨技法的运用和色调处理的方法。在通常情况下，写生都要经过起稿、落墨、上色、整理四个阶段，有的造型很熟练的画家，即不经过起稿这一步而直接落笔上墨这对初学者来说难于做到的。
1起稿
首先要考虑画幅布局，主要看平面构成的形式感觉是否稳定好看。比如人物太居中，虽然稳定，但又不好看；人物太偏——或偏上、偏下、偏右，可能好看，但又不稳定，这种视觉上的形式美感，要靠很多对比因素去完成。所以起稿布局一定要从形式感觉出发来确定人物的空间位置。
其次是通过观察得来的直觉感受来确定表现方法。所谓直觉感受，既有客观因素也有主观因素。比如同样是画老人一位长期从事脑力劳动的知识分子，和一位饱经风霜的山区农民，无论是气质、肤色、形象都迥然不同。前者你可能在细润中去寻求表现手法，后者你可能会在苍劲中去探寻笔墨意趣。这种直觉感受有对象的精神、形体、气质等方面的客观感受，也有画家主观方面的认知、体验和艺术追求。为什么很多人画同一个对象会有不同的艺术表现呢？这就是主观因素的作用。
其三，是根据自己确定的表现手法来勾稿子。一般用木炭条或淡墨线勾稿，画写意人物的勾稿，不要像画工笔人物那样细微具体，但是大的结构关系要准确肯定，精神气质和外形特征要在勾稿子这一步基本定下来。比如脸型、眼与嘴的细微表情变化，身体动势的主要关节部位等，一定要画得准确肯定。
起稿实际上是对形象的初步认识过程，它比打腹稿要具体得多，理解也要深入得多。这一步宁可多花一点时间，真正做到心中有数。有人认为起稿过细会限制笔墨的发挥，其实不然，起稿本身对形象就有取舍概括，也同时在思考下一步笔墨的处理，这是一个认识理解的过程。何况正式落笔时还可以对稿进行校正、取舍呢！所以，起稿这一步不要马虎从事，不要怕别人说你笨。尤其初学者更要认真对待，画人物不同于画山石，形象的准确性很重要。很多人不愿画人物，或者不敢画人物，恐怕造型的难度大就是其中的原因之一。
2 落墨
落墨是最关健的一步，写意人物画的成败主要是看笔墨处理的好坏。
写生练习一般从头像、半身到全身、二人以上组合的顺序进行。下面我们以全身人像写生为例来谈笔墨的处理。
画全身人像，要求头部和手脚的笔墨处理基本一致，如果头手部分太工细，而衣服部分太粗放，往往会显得不太协调。起稿完成之后，落墨可先从头部的主要结构线画起，以勾外形轮廓为主，接着勾衣纹的大结构和手脚步的外形。这样做，可以保持大框架的笔调基本一致。在作画过程中，始终要保持整体观察，全局处理，不要长时间死抠一部分。
勾衣纹难度最大的是线的组合。衣纹线描的组合，要遵循两个原则：一是从理解结构和运动规律入手，来掌握衣纹线描的变化规律；二是从笔墨表现的艺术规律，来处理衣纹线描的组合关系。人体结构和衣纹组织，是互为表里的关系，肌肉骨骼的起伏变化，在外形上就引起衣纹用线的方圆、曲直、虚实等变化。肌肉骨骼与衣服紧贴的部分，用线宜实，其余部分宜虚。肌肉发达的部分用线宜圆，骨骼突出的部分用线宜方，如下蹲时的臀部，手臂弯曲时的肘部。在人体结构与衣纹变化的关系上，一般是实处多用曲线，虚处多用直线。人体运动与衣纹变化的关系也十分密切，可以说很多富有韵律感的线描是人体运动引起的。众多人物的同一动作，造成衣纹的单一组合如同水的波纹一样，富有强烈的节奏感和韵律感。人体运动引起衣纹的疏密、松紧的变化是很明显的。如手臂向前侧伸直，则引起腋下和肘部衣纹疏朗而绷紧；手臂向胸前弯曲时，这两处的衣纹则密集而虚松。由上面的分析可以看出，结构和运动是产生衣纹的主要依据。它形成衣纹的结构线和运动线，这两种线是主要衣纹线，从把握线描的客观规律来讲，重点是抓结构线和运动线的变化规律。但是，衣纹的组合既然是笔墨表现的依据，那么相应地又会受到笔墨表现的制约。笔墨表现本身含有造型和审美两大功能，如果不注重审美而仅在造型上下功夫，则失去了笔墨表现的意义。因此从审美的角度出发来组织衣纹也是很重要的方面，何处用线要密，何处用线要疏；何处需要加强，何处需要减弱；何处要增添线描，何处要减少线描，这些都需要通过审美思考来组织线描。在这方面，历代都有很多画家作出过杰出贡献。
勾线与用笔的墨色是联系在一起的。笔法和墨法运用到人物衣服上要从造型和审美的需要出发。比如画衣裤的轮廓结构，勾线用笔以中锋为主兼用侧锋，画体积结构可用擦皴笔法。具体落笔时，要勾勾擦擦交替进行。皴笔宜于表现体积，擦笔宜于表现质感。勾、皴、擦不仅是用笔，也是用墨，都牵涉到墨色的浓淡、枯润。使用墨法宜在单纯中求复杂，在统一中求变化；一般以一种墨法为主，兼用其它，不要泼墨、破墨、积墨都一齐堆上去。画衣裤的积墨多用在轮廓线内结构的阴影处，这样积墨既有厚重效果，又不伤主要结构的墨线。用笔落墨一定要大胆，要敢于下笔。这有一个心理因素的问题，也有一个熟练程度的问题。但心理因素很重要。我们经常说的用笔落墨要稳、准、狠就是要大胆，敢于下重笔，心理上的胆怯，必然导致笔墨的拘紧；下笔大胆，当然有时会出现笔线超出底稿或墨团浸出结构线外，其实这并不是坏事，往往会收到意想不到的特殊效果。
在勾线用墨这一阶段，要与下一步着色联系起来考虑。凡是要着色的，在勾线用墨时要留有余地，就是说有些墨色处理要让位给色彩。凡是要画明快颜色的部分，墨的处理不宜过多，但是有一个基本点要把握住，这就是写意人物画一般要以水墨为基础，这是由中国画的基本特点决定的。
3上 色
画写意人物画的第二步本身就包含了色。墨色是色彩的一种，在中国画里，墨色是主色，所谓墨分五彩，是水墨画对墨色层次要求，是人们对“以墨代色”的理解，这里我们谈的上色是除水墨以外的色彩处理。一般有三种着色方法：一是使用原色，二是使用调合色，三是使用色墨混合的方法。
这里说的原色，不是色彩学上的红黄蓝三原色，而是中国画里常用的颜色种类，如花青、赭石、大红、藤黄等等。我国传统绘画和民间艺术都普遍使用原色。原色有鲜明、纯正、朴实的特点。原色的纯与墨色的纯一样，有一种天然的内在联系，这就是原色与墨色的对比，既单纯醒目，又协调统一。可以说写意人物画中无墨不沉无色不醒。墨色决定了大的基调，原色起到了醒目的作用。比如任伯年的《酸寒慰像》以朱砂画头盔的红缨，赭石画脸面和围裙，由于有马褂的墨色作对比，就使红色鲜明而不火气，所以中国画的墨色是调和各种原色的母色，这也是中国画的一大特点。
在写意人物画中，目前大量使用的是调合色，调合色的使用是针对传统的固有色而言的。重视固有色不等于就一定要使用原色，我们完全可以根据自己的主观感受去概括和处理画面的色彩。使用调合色，可以大大增强画面意境的表现力，比如炉前工或强烈阳光下的矿工，或者晚霞中的牧童非调和色的使用而不能尽其画境。调和色有色层丰富、色感细腻的特色，用之得当，很富有艺术感染力。
至于色墨的混合使用，是写意人物画中普遍运用的方法。色墨混合也是调合色的一种形态，不过由于中国画重墨轻色的传统习惯，故色墨混合之法被单列出来了。比如花鸟画中大量使用赭墨混合或花青与墨混合来画枝叶和叶片，这种方法有色墨浑然一体的效果。其方法是：或以墨水笔蘸色，或以色水笔蘸墨；或笔上以墨为主，或笔上以色为主；或以勾皴用笔或以点泓用笔，都可随意处理，色墨混合使用可以相互渗化，相互生辉。写意人物画的衣裤和环境等大面积部分，都可使用这种方法。近人有粉墨混合的方法，也很有特色，这种在墨色中调入少量白粉的粉墨上一种具有厚重感而变化奇特的灰色。这种灰色比淡墨的色感强，它与淡墨并用，能产生一种淡中夹灰，灰中夹淡的低调韵律感。比如画灰色的衣裤，用这种上色方法，会产生一处鲜亮而厚重的艺术效果。但在使用时一定要把握好白粉的分量不能太多，不然会显得粉气、低俗。
无论使用哪种着色的方法，在具体染色时，一般是凹凸法和高染法以及平涂法三种。凹凸法是染阴留阳，高染法是染阳留阴。前者层次丰富立体感强，可吸收西画的光色原理，如明度对比，冷暖对比等等；后者则色彩层次较少，色感较弱，但有单纯的特色。至于平涂法就更单纯了。
上色过程中最关紧要的是色调问题，尽管墨色已经定了基调，但上色之后往往会改变基调，变调是可以的，也是色调处理的需要，不过色调要求和谐统一，却是不能破坏的。不管是蓝色调还是红色调一定要保持一种色的倾向。如果有多种颜色要以一种颜色为主，其他颜色为辅。色彩变化越丰富，越要画面色调一致，否则就失去了上色的意义，这是非常重要的。
下面具谈谈头面手脚的着色方法。画肤色要根据对象和画面需要来定，有的人肤色偏紫黑、紫红，如高山上的农牧民；有的人肤色偏白黄，白红，如城镇的妇女儿童。无论肤色深浅，都不宜使用原色。以一般人像写生为例，额头部分可用赭黄色再调入少许三绿。面颊部分用赭红色调入少许三绿。耳朵可红一些，其余部分宜用赭墨色，以便有灰暗的效果。嘴唇可用赭石加大红，手的着色与额头部分相似，指头部分宜加少许红色。脚的上色与手相同但色调要降低。
无论着衣服的颜色或脸面手脚的肤色，都要注意笔法和笔路，着色不见笔是一大败作。这里的所谓笔法是指上色用笔也要讲究轻重虚实、力度与节奏；笔路是指上色用笔的先后顺序和笔触之间的衔接，着色不见笔则必然平板呆滞。用笔要活，用墨也要活，所谓活墨活色，就是落墨上色要灵活，要有变化，要有墨光色彩，要有色清而墨明的效果。要达到这种要求，最终还是要归到用笔上去，所以着色也要讲究笔法和笔路。
自古有“色不碍墨、墨不碍色”的说法，上色是为墨添彩增辉。如果上色把墨气墨韵淹没了，那就是弄巧成拙。所以，上色是使色墨相互补充，相互生辉。
4整理
画写意人物画有“大胆落笔，细心收拾”的经验之谈，收拾是调整补充上述几个步骤的某些失误和不足，加强整体艺术效果。收拾整理的内容有笔、墨、色方面的技法问题，有形与神方面的艺术问题。技术方面的调整，可能是大面积的色调改变，可能是墨色的增加，可能是某些线描的强化。这些调整的目的，是为了使画面更集中、吏整体、更统一、更强烈。但是作为人物画来讲，收拾整理的关键还是在形与神的关系上，形神兼备才是人物写生的最高要求。神是对象的客观存在，也是画家的主观感受，这种判断力实际上是一种审美认识能力。中国的艺术历来重视内美，在造型艺术上，内美的表现往往反映在某些外在的特征方面或某些细微的转折变化方面。比如某些特征一经强化处理，会使人物的气质鲜明；眼神和嘴角的细微调整，会使人物的神情更加生动准确。所以，对形神关系的调整，是为了使人物形象更富有典型性。
收拾整理阶段，也是一个再认识的过程，前面谈到起稿阶段的直觉感受，实际上那是第一次认识，经过中间的实践阶段之后，再回到最初的直觉感受，这是再认识。应该说，这一次再认识比最初的直觉感受会更准确。如果说整个画面的艺术处理和人物形象与实际对象的感受相去甚远，那就不是收拾整理的问题了，而是要从根本上加以否定，重新再画。
总之，写生练习可以从头像开始，然后是胸像、全身，最后进行双人组合，遵循由易到难、由浅入深、由简单到复杂的原则进行练习。凡是二人以上的组合写生练习，往往都带有生活情节，应注意人物的相互联系，比如祖耿或母女，或认字或喂奶，这些关系出现在一幅画中，则是一个有机的整体，无论从笔墨技巧到形象处理，以及构图安排，都要有一个全面的思考计划。
写生作为造型能力和笔墨技巧的具体训练，上述的写生方法是适合的。但是每个人的艺术追求、学习经历、使用工具的不同，其写生的方法步骤各异。达到一定基础水平之后，即可以按各人的艺术追求去安排写生练习。
