写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。
1.写意线描基础
线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。
用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。
初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。
写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。2~ F6E4U.k/k|%H_2.临摹方法
半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说：“人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。”为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。
知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。背临的程序如下：
首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。
其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。
三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习徐青藤《雪竹图》所作分析：“纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。”便是一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。
写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说：“平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出”。值得很好的玩味。
3.写意画着色和大写意
写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。
中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。
色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。
墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。
