北宋时画梅专家要推释仲仁，南宋为扬无咎。仲仁从月光映梅影于窗纸上得到启发，从而创造了用浓浓淡淡的墨水晕染而成的所谓墨梅。大家看了，认为依稀有月下之趣，肯定它有很高的艺术性，从此，墨梅就成了花鸟画领域中的新品种。
王冕在《梅谱》中曾记此事说：“老僧酷爱梅，唯所居方丈室屋边亦植数本。每发花时，辄床据于其下，吟咏终日，人莫能知其意。月夜未寝，见疏影横于其纸窗，萧然可爱，遂以笔戏摹其影。凌晨视之，殊有月夜之思。因此学画，而得其三净三昧，名播于世。”黄山谷也曾称誉他所画梅花“如清晓嫩寒行孤村篱落间，但欠香耳”。
扬无咎继承了仲仁的衣钵，亦善墨梅。据说他曾把自己画的梅花送给赵佶看，徽宗说他画的是村路野梅。他没有气馁，以后就称自己的梅花是“奉敕村梅”。当时他创造了两种画梅的方法：一种用水墨涂染绢素，烘托出梅花的点点白葩；一种以墨圈出花瓣，即所谓圈花法。扬无咎之甥汤正仲及其弟叔用，亦皆工墨梅，得舅之遗法，谓之倒晕花枝，擅名一时。
王冕画的梅花，枝干劲挺，花朵繁复，能表现出梅花的生机，极富生气。他通过画梅来表达自己嵌崎、磊落、孤傲、正直的胸襟。
明代工画梅者甚多。有刘世儒，号雪湖，师王冕得元章遗韵，著有《雪湖梅谱》。他与陈宪章、王谦、陈淳、徐渭，皆被推为画梅高手。
清代画梅的人更多。清初石涛画梅，墨华淹润，于烟霏中求气韵，非纯弄水华迷世者所可能望见。
“扬州八家”中许多人都精于梅花。金农画梅师宋白玉蟾（道士葛长庚），古干繁花，春风满树，表现了古朴的风格。金农的学生罗聘更以画梅出名，其妻方婉仪，其子允绍、允缵皆能画梅，被誉为“罗家梅派”。汪士慎和高翔都工梅，金农评他二人画梅有异曲同工之妙。巢林善画繁枝，千花万蕊，备极繁复；西唐善于疏枝，疏影寒香，用笔简净。李方膺亦善画梅花，所作大幅梅花，古干横空，蟠塞夭矫，苍老浑朴，墨气淋漓。他曾有图章，文曰：“梅花手段。”
晚清时赵之谦、吴昌硕亦酷爱画梅。赵之谦每以黄粉点梅花，他画墨梅从浑厚入手，与金耿庵派以渴笔胜者不同。吴昌硕一生爱梅，他用“冰肌铁骨绝世姿，世间桃李安得知”的诗句来赞美梅花。又说：“囊空愧无买山钱，安得梅边种茅屋？”昔年吴氏在芜园中种梅三十余株，培土壅肥，不遗余力。每当园梅着花，徘徊其下，反复谛观。他喜以朱砂、洋红点红梅，皆富有韵致。他又在扫干圈花上狠下工夫。其画梅花的成功，也是从“师造化”、“贵独创”中来。老来他又以石鼓籀篆之笔入画，画梅愈觉浑厚。所作雪梅，墨华水韵，碎玉横空，使人不知是雪是梅。
梅的种类很多，江南多红梅，北方无红梅，仅见黄梅和蜡梅。画梅的表现方法也不同，有圈梅、墨梅、红梅、粉梅、白梅、赭梅、黄梅、绿梅之分。画梅以圈花最难，论者以为数十年尚未能入格。圈花用笔要似圆非圆，似方非方，大小相衬，前后左右攒聚。圈瓣之外，又须研究破蕊法。画梅要注意蕊、萼、须、英。画时用渴笔圈瓣，以淡墨画须，以深墨点英。画蕊时须视花之反正欹仰来斟酌点蕊方向。花须不宜太多，五七笔就行，点英可超出五七点，但不能太多，太多则乱。一般画“野梅”，只画花须，不点英。墨梅亦可纯用深墨画蕊萼，亦可用渴笔点椒。
画梅构图宜用出纸法，长卷更应用散点透视法。梅枝布局，要注意空白，有时虚一段纸，凭空出干，反倒有不尽意处，若枝干处处到边，亦不能说明完整。梅干有粗有细，粗干可用大羊毫刷出，或数笔一起运用。老干多在后，宜用淡墨，细干在前，宜用较深墨，画枝用淡墨。干枝阴处可用深墨破，苔点随笔而上。点苔或点萼时应点在枝干上，但又要稍稍离开枝干，又须看起来是长在枝干上，不是凭空脱离。古人论画梅枝干有“女”字、“之”字、“戈”字、“丛”字之分。画枝要求劲挺有力，又须注意平出而忌匀称，中锋韧笔，渴焦兼施，浓淡晕染。运笔须用腕力和臂力，始能表现其傲霜凌雪之神。
梅、兰、竹、菊是花鸟画的重要表现对象，是花鸟画的传统题材。梅、兰、竹、菊皆可单独成幅，亦可将梅竹或兰竹组织在一起，或将松、竹、梅画在一起，成为一幅岁寒三友图。学画梅竹首应在体验生活上下工夫，认识它们的特征，从而真实地加以表现。又应临摹古人名迹，参考竹谱、梅谱等书，以锻炼基本功。若只想从前人技法中讨生活，则不能成功。（附图为郭味蕖作品《红梅》）
