此外，花鸟画画家应对生活有深入全面的理解。所谓生活，包括丰富的内容：有自然生活，也有社会生活。一个花鸟画家，要使自己的作品做到思想新，意境新，技法新，情调美，除了深人自然生活之外，更重要的是深入社会生活，要到人民群众中去，到社会实践中去，努力从思想感情上深刻地认识到新的社会生活的本质。所谓艺术修养、思想方法、审美观点，根本问题是生活问题。正是因为画家有了对新社会、新生活的感受，才能使笔下非人性的花鸟树石焕发出人的思想情感。
当我们回顾花鸟画历史的时候，可以看到一切有成就的花鸟画画家，莫不得力于生活实践。前面所说的黄筌在六鹤殿上所画的鹤，之所以受到人们称赞，就因为他有着深入的生活体验。又宋代的赵昌、易元吉，也都是崇尚花鸟写生的写生派。宋代的罗大经在他所著的《鹤林玉露》中就曾经有过这样的记载：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰：‘是岂有法可传哉！某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！’”这里说出了重视观察体验的精到功夫。
宋代的苏轼评论文同画竹说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，从追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这有力地说明了艺术创作和认识物象的关系，没有前一阶段对生活的认识不会胸有成竹，―挥而就。
郑板桥在题画竹中，也常说到自己是表现现实、注重写生的，如：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。”又如“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏林密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。”短短数言，道出了作画的要旨。
清代“常州画派”的恽寿平，之所以能在绘画上不为先匠所拘，不落恒畦，不入时趋，独辟奇境，下笔灵变，逸兴飞翔，就是得益于造化之深。恽氏注重对物写生，他说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙，必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”这种“对花写照”、“对花临写”的精神，是他获得成功的重要条件。
清代花鸟画画家邹一桂，精于花卉写生，为恽寿平之后仅见的名手。清廷画院中画师多师承临摹前人，不能自出机杼，发创新意。独邹氏能深入现实，体验观察，以写真为本。他注意把握自然界花树的特征，详审其在风雨阴晴中倏忽变幻的形象，故尽得花卉展枝布叶迎风含露的生动姿态。他在绘画理论上的建树也是重大的，所著《小山画谱》，是一本论花鸟画写生的专著，是作者长时间对花卉生发的真实情形深入观察研究后在表现技法上的总结。他的这些成就，是和其绘画思想中重视写生分不开的。他在书中说：“要之画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”可见他对于创作是反对专事临摹，强调对真实物象写生，要作者谛视熟察，以象形取之。他强调以似为工，以生理为高，他说：“未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌蘖不备……”这种以生机为师的写实精神，在当时是独树一帜的先进理论。
